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[沙龙活动] 【论坛预告】——批评的危机和宋庄的真相

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发表于 2010-9-20 15:53:15 | 显示全部楼层 |阅读模式
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自9月10日宋庄艺术节开幕后,大家肆无忌惮地批评栗宪庭,批评胡介报,批评宋庄,批评宋庄艺术节。这本身就证明:宋庄是一可供批评的对象。面对诸多关于宋庄艺术节的批评,策展人岳路平反问大家是否敢于批评中国的栗宪庭,而不是宋庄的栗宪庭;中国的胡介报,而不是宋庄的胡介报;中国的艺术节,而不是宋庄的艺术节!那么大家批评的目的是什么?批评可以为中国的当代艺术作出贡献吗?批评可以为中国文化环境的优化作出贡献吗?在当代艺术所呈现出来的多元化以及多样性的发展趋势下,艺术批评背后凸显出了所引发的批评失衡和混乱吗?艺术批评难是是非的论断和优劣的评定?真正的艺术批评能够带给艺术史怎么样的影响力?尽管任何批评都不可避免地带有主观色彩,但批评必须根据客观论据来自作分析和判断。在批评中应该避免对艺术作品和事件漫无边际的精神解释,从而使误读的成分损害了其精神品质。面对所有关于宋庄艺术节的批评我们是否应该理性分析当下批评的现状,是否存在批评的危机?对于扭曲片面的批评是否误导了公众对于宋庄的认识?


论坛嘉宾:刘礼宾、胡赳赳、岳路平、陈晓峰、丁晓洁、夏彦国、李心沫、张桂森、朱小钧、袁霆轩、王冠(嘉宾不断补充中)

论坛主持:王海涛

论坛时间:2010年9月21日(星期二)下午2点——5点

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岳路平:批评批评!

批评批评!

——随意的和行动的批评方式及对批评展开批评



岳路平


今天,中国有没有好的批评?

对于这个问题的回答可能是令人绝望的,批评的娱乐化、吹捧化、功利化和山头化……都在不断地向我们传递一个强烈的信号——今天的批评是“坏”的批评。它没有原则,它居然不唱反调,它无法行使监督的使命,它丧失了它应该起到的作用。

也许,我们还可以下一个特别刻薄的结论,中国的批评不是好和坏的问题,而是有和无的问题。一些人干脆直截了当地说:“中国,没有批评!”

如果是这样,我们就不应该一上来就问,怎么批评?而是要问,还有没有批评?或者更加务实的方式就是展开对于批评的批评:批评批评本身。因为,如果这个最基本的根基问题(批评的前提)没有弄清楚,我们如何可以批评?

其实,现在也并非没有那种敢批评的人。比如一些初生牛犊,还有一些既得利益的受害者,或者说仍然执着于理想原则的那些人。但是,为什么我们很少看到有比较系统性、具有广阔视野和一针见血的批评?原因实际上很简单——没有批评的土壤、营养和空气。如果是这样,我们就不要要求这些想批评和敢批评的人的水平特别高,就鼓励他们随意地批评就行了。

空气如此稀薄,我们首先需要解决的是批评的生存权。我们需要的不是苛求批评的质量,而是解决批评的有无。我们只希望批评能够活下来,批评越来越多。批评多了,自然就批评好了。

就让批评更加随意些吧!更加随意,就意味着批评变的更加容易,批评的成本就更加的低,这样,就会鼓励更多的人参与批评。当然,批评可以随意,不意味着鼓励漫骂和毫无建设性的发牢骚。

然后,批评也必须是行动的。因为,再好的批评文章,在今日中国如此堕落的发表制度下也会被污染、糟蹋。所以,一个真心要批评的人,还要操心去琢磨他的读者是谁?他希望的读者在何时何地看到他的批评?

为了使有效的批评可以被重视,可能他还要象我一样用十年来艰苦地建设一个让人用心倾听的环境。这样,一个真心想批评的人,就必须变成一个行动者,他不可逃避地在今日中国要包揽批评以及批评的生态链里所有环节的大事小情。

当然,也因为他行动了,别人才更加容易相信他是真心的。因为他花费了生命中的太多时间,才有机会让别人感动,才有可能获得一些哪怕一开始只是单纯怜悯的关注。即使是如这样的用行动来进行的批评,仍然还是会流产、夭折。因为,一个真心批评的人,不一定可以在有限的时间,如此艰苦的批评条件下完成那么多事情,因为,他同时还要受到视野,教育机会,生存压力,以及横行整个时代的惟利是图所困。

然而,一个真心想批评的人,除了尽可能地行动,他还能做什么呢?


NO Z TURN


为什么中国的批评出了问题?或者说为什么没法批评?为什么很难批评?其实跟我们这个国家30年来的政策是有很大关系的。

30年以前的事情我们暂且不说,就分析分析这30年来的事情。改革开放,成就巨大,负面也多。但是,没有人否认功大于过。

最近胡锦涛主席说“不折腾”,有人形象地翻译成为“NO Z TURN”。这个“不折腾”的说法就体现了这个国家的政策实际上要强于法律。至少说这是这个阶段的一个特点吧。

简单地说,大家应该好好地搞建设。办法,我们都已经想出来了,不左也不右,你们那些左的或者右的,就不要折腾了,一折腾又把事情给耽误了。折腾的人主要就是那些原先要“批评”的人,无论是朝左,还是朝右,无论批评的动力是什么。

这样的结果是——原则上,批评是很难有空间了。因为,至高的权力希望“NO Z TURN”。那么原写可以批评的学者、独立意见分子,就很容易放弃批评,纷纷加入到“表扬”“建设”,或者干脆参加到“建设”的队伍中去了。

这些“建设”的队伍在什么地方呢?一个队伍叫“体制”,另外一个队伍叫“市场(前面应该加上‘有中国特色的’)”。所以我们就很容易看到很多很优秀的人,都去“表扬”而不是“批评”现行的“体制”,都去帮助“市场行为(房地产,股票,艺术市场)”进行“包装”而不是“打假”,帮忙“呐喊”而不是“抗议”。原先应该帮助受现行体制压抑的不平等部分“伸张”的声音变成了继续强化这种不平等的力量,原先应该帮助在市场中利益受损的群体“讨回损失”的力量变成了让受损群体继续受损的帮凶。

建设的确是不断取得成就,社会为此所付出的代价也越来越高。NO Z TURN 也许是没有错的,但是“NO Z TURN”的原本意思应该是“又快又好”,而不是成就了一批的同时严重伤害了另外一批,不周全的“NO Z TURN”一定会导致更加强烈的“Z TURN”。未雨绸缪的“批评”和“丑话说在前头”的小“Z TURN”反而可以真正达到一种有广泛共识基础的“NO Z TURN”。“NO Z TURN”应该是各方一起同意,或者说大致同意的“NO Z TURN”,而不是少数人认可的“NO Z TURN”。



文艺批评的机会——批评的经济学

在“NO Z TURN”的条件下,直接的政治批评是无法进行的。经济批评则有谢国忠、朗咸平等人在隔靴搔痒的情况下发出了声音。文化艺术领域的问题则是“危险”和“机会”并存。危险在于,比如“文化产业”实际上是一个政治、经济和文化的复合体。既然是一体的,我们批评其中一个点,实际上就是批评了整个面,也就触动了整个体。这是艰难所在,首先,你很难“批评”它,因为批评了,就是有可能犯了“Z TURN”的错误,另外“NO Z TURN”的政策还有一个很厉害的效应,就比如只要你“NO Z TURN”,并且加入到建设“文化产业”的过程中,你就会获得很多利益。这样,“批评”的动力就会被一万元一万元地收买了。“NO Z TURN”是有奖的,“Z TURN”则会受罚。这种奖罚的不成文制度导致进行中立的文艺批评的成本无限上升。

好了,机会在哪里呢?机会就在于,如果,这种奖罚制度如果对你是无效的,那么你至少“保留”了“批评”的权力。好在,我觉得,很多“独立”人士的人生价值没有完全建立在“金钱”的基础上。毕竟,今天的中国还运行着金钱之外的其他度量衡:道德、正义、真知、理性、善良。其中的良知部分可能是由长久以来的“家教”传统支撑的,无须“国家”支撑;其中的“理性”和“真知”也许一方面得到古训“万般皆下品,唯有读书高”的鼓励,也许还有全球化条件下西方的“理性”力量的支持。而“正义”这种东西,更是一种本能的冲动,根本不需要任何外力就会很强烈地存在着。

一旦我们意识到仍然有金钱之外的度量衡,那么,文艺批评实际上跟政治、经济批评比起来是要容易很多的。道理很明显,政治批评太危险了,搞不好丢了性命;经济批评也很可怕,因为你直接触动的是人家的真金白银。文艺批评则相对安全的多——最多就是不要他的钱。况且,能够被利用的知识分子,也不可能象直接通过行政和官商裙带获得的利益那么多,那么强烈,所以失落的程度也不会那么深刻。

还有,文艺批评主要发生在感受力的层面,就是说,比起权力和金钱,文艺还是比较抽象的。所以说,在“NO Z TURN”的条件下,如果你还想“批评,批评!”的话,选择文艺批评是比较划算的。等待天气变暖了,可以试试经济批评;等到万物复苏了,我们可以再试试政治批评。

总而言之,我们应该倡导一种“批评”的经济学——一定要考虑批评的成本和收益。否则怎么能够玩得过惟利是图的官商裙带。政治经济批评成本是一般的独立人士无法支付的,就先放放。等到这个社会有足够的批评成本的时候,再来。


那些随意而又行动地批评过的前人们


为了让大家增强文艺批评的信心,我们可以从历史中寻找一些进行文艺批评的成功案例。看了这些案例,我们会得到一个印象:其实文艺批评也是很了不起的。在这片天地里也可以有一番作为,特别是考虑到在中国进行政治经济批评还是相当危险的,我们完全应该号召有胆量,有想象力,有才华的人们加入到文艺批评的队伍中来。除了让大家增强批评的信心,还希望大家从这些案例中学到一种由内而外,最终情感、直觉、内在冲动的精神(也就是随“意”的精神),在这些案例中,我们可以看到历史上那些伟大的批评者,都是在倡导大家去挖掘“渴望”、“欲望”、“个性”这种本来就存在于我们身体之中的自然资源,他们大多都反对已经成为阻力的陈词滥调的“法则”、“教条”、“规矩”。就象歌德说的,“不要用别人的翅膀,而是要用自己的翅膀去飞……”

与此同时,那些伟大的批评者,也不是动动嘴皮子就完事的,他们不但批评了腐朽和堕落的东西,同时还要力挺那些“用自己的翅膀去飞”的艺术家。就是说,他们不但说,还要做。否则,事情是没有办法干成的。这种又随意,又实干的批评方式也正是我们要特别鼓励的。

近的先看德勒兹,这个家伙被福柯称为“从哲学深山里突然杀出来的农夫”,可见是比较粗糙的那种批评者,这样的农夫级人物可以轰动批评武林,的确是可以给我们一些想批评但是错误地以为自己的“基本功”不行的同志们壮壮胆的。据说德勒兹“用片段来对抗哲学机器的总体性”,“用警句对抗逻辑”,“用笑声和反讽对抗严肃和伪饰”,“用文学对抗哲学”…………这些行为都是鼓励我们进行随意的、行动的批评的精神来源。

“德勒兹尤其关注“欲望”,欲望是和尼采的“意志”很像的一种创造性力量,它具有革命性、解放性和颠覆性,主动、积极和肯定性的力量都应受到鼓励和释放,世界因此才能处于永不停息的更新和变革状态中。但是,他也意识到欲望遭到了资本主义国家机器的封锁,这部机器在不停地对欲望进行编码和领域化,使其生产能力静止、停滞和瘫痪。为此,德勒兹不停地对资本主义机器进行攻击,他寄希望于“欲望”机器,他们充分发掘欲望的生产本性,他倡导一种游牧思想,一种永不停息的欲望生产,一种无所顾忌的本能冲动,一种驰骋高原的身体奔突,一种混乱不堪的力比多流。”

鼓励本能、冲动,反对摧毁本能和冲动的驯服机器,这些跟我们说的鼓励随意和行动,反对驯服“Z TURN”的机器的做法是一致的。

如今,德勒兹的影响遍布人文科学的各个角落,他的《反俄狄普斯》和《千座高原》业已取得世界性的声誉。我们如果也变的象他一样勇敢,说不定也可以影响影响一些角落呢。

往后推看波德莱尔。1845年,波德莱尔写了他的第一篇沙龙评论。对他来说,艺术就是个人气质的率真表现,法则必须从艺术中,同样也必须从批评中加以驱除。批评必须是有偏爱的,充满激情的,政治性的,来自一种独特的观点,这样才能扩展开艺术的天地。他当时力挺的是被他认为更有新意和更能表现美的浪漫主义。这并不是由于浪漫主义选择题材的独特,也非浪漫主义描写的真实性,而是由于浪漫主义独有的情感态度。不能从外部,而必须从我们的内部,从心底,从灵性,从色彩,从那永无满足的渴望中去发现它……


我理解波德莱尔这里说的“渴望”就是德勒兹关注的欲望。波德莱尔说的“内部”、“心底”、“灵性”……就是德勒兹煽动的欲望的生产本性、无所顾忌的本能冲动,驰骋高原的身体奔突,混乱不堪的利比多流。

它是混乱的,所以是随意的。它是本能的,所以是行动的。冲动就是逻辑,意图就是章法,行动就是理论。

波德莱尔、蒲鲁东、商弗勒里、曼茨、弗罗曼丹……他们一起集合起力量,在19世纪的艺术批评史上产生了无与伦比的作用。

最后看看歌德。年仅23岁的歌德为庆贺斯特拉斯堡大教堂建成,写了论文《哥特式建筑》,并以之反对一年前出版的《造型艺术的一般原理》。歌德相信,本色使美术显示出他真正的特性和最好的效能。他并不相信艺术理论的作用,而信任自己情感的经验。因此他反对当时很多的把哥特式艺术视为蛮人风格的看法。他说:“哥特艺术不只是强劲和粗犷,而且还具有美,它的美有别于罗可可的唯美主义和那种软弱的美,艺术并不完全屈从于美。真实、伟大的艺术比美的艺术要更加真实和伟大。人身上具有一种特殊的性质,一当生存得到保证,这种特性即发挥作用。看起来他有如半神,他努力使自己不再迷惑和恐惧,他让自己的精神统驭物质。只有情感使得蛮人们在生产中达到精神上的联合。但不论是来自蛮人粗犷的感情还是来自精致优雅的感情,艺术都是完满而富于生气的,只有带个性的艺术,才是真正的艺术。一切的天才都不必去寻找模特儿或法则,不要利用别人的翅膀,而要运用自己的翅膀去飞……

这些同道,批评起来都挺随意、随性的,都凭借直觉和真实情感的经验。同时鼓励从内而外的欲望、渴望和感情。而且批评的原因也就是简单地看不惯现状,都反对外在强加的法则,反对陈词滥调的教条。都有比较明确的可供攻击的“靶子”。最后呢,由于方法得当,敢想敢说,就真的把事情干成了,影响了很多角落,产生了很深远的作用。


在西安,我曾经随意地批评、行动地发表!


实际上,在没有了解到这些先行者的勇敢之前,我也常常在干着同样的事情。等我看了这些故事之后,我才恍然大悟——原来这样做也行,而且很行。原先的那种试试探探就开始变的越来越明目张胆。我同时也想到,这种随意和行动的批评的意识,其实是存在于每一个人的身体里面的,他们本来就是我们的“自然资源”,只是后来总是被一些不三不四的声音吓唬住了,不敢去开采。一旦有人给他壮壮胆,他可能就会猛然惊醒。所以我也想跟大家分享我过去的随意的对自身的任性进行的开采行为。不是为了炫耀,而是为了给人壮胆——连我这样素质的家伙都偶尔偷袭成功,那么你也一定行的!

12年以前,我还是一个本科二年级的学生,在一堂素描课上,就是简单地对课堂的素描训练方法不爽,晚上就回宿舍噼里啪啦地胡乱写了一万字的信,痛快地“批评”了我所就读的西安美术学院的教学制度,说这个制度屠杀学生的想象力,对现状采取掩耳盗铃的做法。其实我现在回头看看那封信,常常会脸红和后怕——里面的很多引用和观点完全是胡说八道,但是,我居然勇敢地写完了。而且写完了之后,我的发表方式就是把这封信寄给院长。也是因为这种独特的发表方式,我到目前为止,都没有“正式”发表过什么。院长也没有给我指出我的那些明显的缺点。

没有想到,我的这种随意而业余的批评成为一个重要的铺垫,让我在两年后的毕业展览上突破禁区,成功把一个当时属于禁忌的装置作品射进一个保守的学院毕业展的球门。更加令人兴奋的是,裁判(院长)判罚进球有效,我还成了他的研究生。从此以后,西安美术学院的学术突然出现了短暂的繁荣。

今天回想起来,实际上院长奖励的是我的态度,而不是其中的细节(因为信中的细节错误连篇),也因为我的发表方式直接而有用,所以没有必要发表在什么“正式刊物”,这种结果也鼓励了我更容易采取“行动”的发表方式,而不是被那种遭到“买卖版面”等学术腐败行为污染的“学术刊物”所拖累。

成为美术学院院长的研究生,在很多人看来是成功。如果考虑到衣食无忧的个人生活质量,的确是这样。可是,跟大多数人的看法不同,我把这些“收获”看成是我批评西安美术学院教学制度的战利品。如何继续用“随意的批评”和“行动的发表”方式(虽然当然仍然是无意识的)扩大战果才是我应该考虑的。因为我意识到,我偶然的一次对禁区的突破完全不表示保守的学院已经全面开放。特别是接着我听到了很多令人不快的说法,一种比较刺激我的说法是:我不过是院长装饰学院的保守线装的花瓶。

如何使这个花瓶变成一个真实的宽松环境,被我认真的考虑着。我渐渐意识到,延续我“随意的批评”和“行动的发表”的最好办法,就是开始在不依赖学院的情况下,建立一个替代空间(ALTERNATIVE SPACE)。就是要在西安的真实环境里面建立一个A选项(学院-美协-画院)之外的B选项的“行动的发表”方式。如果成功,那么“发表”也就同时也是“建设”,这种诱惑对我而言变的前所未有的强烈。

一开始,这种“发表/建立”的工作是游击式的。我出国、去上海、北京串联我的同道,开始在西安这坐城市的隐蔽空间实践独立的当代艺术,同时配合着也 探索互联网这种新工具(既解决发表的内容,也解决发表的渠道)。目的是为了为了巩固院长已经赐予的战果和扩大这种战果(很明显,在学院这种象牙塔完成了突破固然有深远的意义,但是如果这种突破不能贡献给真实的社会和城市,实在不算胜利。)

2006年,刚从英国返回的我,试图依靠房地产,在西安高新区建设当代艺术基地,希望我们的发表渠道变的稳定和更加安全。之后流产,但是这次流产的过程却孵化了后来西安纺织城艺术区的种子——利用房地产公司给我提供的办公空间和设备,接待了英国艺术家马克,完成了西安第一例国际驻地计划;为五位艺术家在新加坡策划展览,鼓励艺术家在城中村策划展览,鼓舞了艺术家对建设艺术基地的热情。

2007年,纺织城艺术区水到渠成。2007年6月25日,我策划了纺织城艺术区的第一个展览“西安文献展”。这个展览的成果之一是引进了马清运的马达思班进入纺织城艺术区。突然之间,我们的发表环境似乎一夜之间得到了突破。从那个时候开始,我发现,我们可以发表的东西越来越多,读者也越来越多。

2008年,在西安市委宣传部和马达思班的支持下,我策划了“西安当代艺术十年回顾”。这是我梦寐以求的一次相对系统的“批评的发表”工作。作完这件事情之后,有时候我觉得,其实,我在西安这座城市的工作已经完成了。因为,我们终于可以拥有自己的批评空间了。

回顾过去近十年的时间,我特别骄傲我的“批评”工作并没有停留在那一封万言长信,批评也并没有止步于校园,我的脚步从象牙塔踏进了社会。那封长信现在变成了一个真实的替代空间,而且越来越宽阔。一个参与教学改革的学生变成了参与社会能量更新的教师。我仍然在写信,只是收信人从一位大学校长变成了大众(通过大众媒体)和社会的建设者(市长、省委书记、建筑师……),简单的批评变成了夹评夹建、夹破夹立的工作。我当年获得的院长赐予的特权现在变成更加多的同道人可以共享的自由空间,哪怕我们仍然没有获得全面的自由。

2009年,经过十年艰苦的批评和发表,以及各种内外效应的发酵,我们的努力获得了栗宪庭操刀的“群落,群落!”第五届宋庄艺术节的关注。在这次展览上面,我们不但完成了西安“批评/发表”工作的“全国化”的第一次任务,同时我们通过作品被收藏,收藏的收益转化成为西安群体北京驻地建设成本的方式,实现了西安和首都北京乃至全球能量对流的渠道建设的初步工作。西安的“随意的批评”和“行动的发表”经验转而要贡献到全国的批评和发表工作中,西安的能量将要更多地参与全国替代空间的建设。收信人会越来越多,越来越重要。我们“批评/发表“的范围将会越来越广,越来越深刻。
发表于 2010-9-20 22:49:59 | 显示全部楼层

“内在的需要” 宋庄文化艺术节总策划岳路平访谈之一

“内在的需要”第六届中国·宋庄文化艺术节总策划岳路平访谈之一

  记者:岳老师,感谢您今天接受我们的采访。作为“第六届中国·宋庄文化艺术节”总策划,您把策展的主题定为“跨界”,您当时是怎样拟定这样一个题目的?
  岳老师:首先我觉得是基于目前对宋庄的观察,因为我进入宋庄之后有一个很强烈的感受,就是这里是一个非常跨界的地方!比如说我们的精神病院对面就有一个后现代的建筑,然后我们的村民也自己盖美术馆,艺术家反而开起了餐厅。很多迹象都表明宋庄是一个跨界的现场,这个跨界是没有任何设计性的,是自然生发出来的。我感觉到了宋庄的活力,之后就在思考宋庄跨界的现象是不是全国其它地方也会有,所以我很有兴趣来讨论一下这个“跨界”的现象。我觉得如果要了解跨界,我刚才说的那几个特点是比较直观地能看到的。实际上跨界这个词最开始是先从汽车设计当中来的,就是不同类型、种类进行混搭,进行跨界设计。很快它也成为时尚界比较流行的词语。后来我想既然要作为这次文化艺术节的策展理念,肯定不能仅仅停留在表面的现象上,也不能停留在简单的流行语汇中,所以基本上我就把它提炼出了两个跨界的含义:第一个就是适度地跨越。我发现宋庄一直都被认为是一个体制外艺术的家园,就是艺术群落。但是我又发现了一个很奇怪的现象,所谓的体制外艺术家园里边的艺术家,很多都是原来在体制内里面呆过或者是培养出来的。所以我一直感兴趣体制内和体制外的围墙到底存不存在,是不是这个“围墙”只是我们的一个幻觉。去年栗宪庭先生做了“群落”,由此今年把艺术学院这一部分也拉进来,然后再把国外的艺术机构也拉进来,形成一个立交桥式的感觉。就使得群落、学院、国外三者之间形成一个互动、交叉、立体的格局来讨论这之间到底有没有一个围墙存在,因为这个围墙有可能是体制内外或者是国家内外的围墙。第二个跨越指的是学科跨越。这个学科跨越现在大家都很好理解,在不同的职业当中穿越。但我更感兴趣的是把跨界的两个含义都囊括起来,希望能够通过这个来讨论一下今天整个中国的艺术环境到底面临着怎么样的一个改变。

  记者:我觉得这个话题特别有意思,刚才讲的是体制内外的跨界。就是一个在朝的,一个在野的。本身艺术节就是一个民间活动,但是主办方却是政府机构,这算不算是一个跨界的界限,就是它的临界点在哪儿?你怎么区分本身就很有意思,这个概念很模糊。
  岳老师: 你说的这个有意思。举一个例子,宋庄艺术节的主办方是宋庄镇政府(笑),所以它是一个官办的。但是主要执行操作的机构是宋庄艺术促进会,这个促进会是民政部门注册的,目前的会长是由大家推选出来的洪峰主任,而他本身又是在政府里边任职的一个官员。促进会的确也给艺术家提供了很多的服务。这等于说就在体制和民间之间形成了一个缓冲区和变压区的功能。宋庄促进会作为政府和艺术家的缓冲区,本身就非常的跨界。就是它到底是一个围墙?还是一个过渡区?这个相当有意思。

  记者:据说有艺术家在宋庄当服务员谋生,这是由他内在的需要促使去做这个事情——养家糊口。而宋庄的村民看到村里来了好多艺术家,出于交通问题的考虑,他们跨行开出租从而缓解了交通的压力。您是怎么看待艺术家、村民、政府在这个氛围中的各自需要的?
  岳老师:这个非常有意思!就是你刚才说到一个“内在的需要”,艺术家开餐厅是因为他不可能完全靠艺术作品养家糊口,他自己或者父母跑来这里开餐厅,等于说是通过开餐厅来支持他进行艺术创作。这个东西实际上是他自己创造出来的,没有人去设计和规划。另外村民们自己买小轿车,他们来为艺术家在交通上提供便利,自己也能增加很多收入,这个就是村民在财富上的内在需要。从政府的角度,如果没有这些艺术家住在这里,宋庄实际上是一个很平庸的村子,它不可能很快地找到一个题材来提升它的政绩。我觉得政府对这个东西,这个题材是非常看重的,就是它需要建功立业。同时在这个过程当中政府的一些官员,包括一些村民,有一些资本的商人也很敏锐地看到了这个机会,然后就建了艺术馆和进行出租的工作室和艺术品交易,他们也从中看到了商机。我们可以看到几乎没有一个刚才我谈到的现象是外力让他们做的,而是他们自发、主动、热情、执着、投入的去做。这就意味着实际上是他们发自内心的一个内在的需要。这个东西,就是他们的跨界,不是他们想赶时髦,而仅仅只是因为内在需要导致了跨界的结果,就是说跨界不是一个原因,而是一个结果。

记者:以您第六届宋庄文化艺术节总策展人的身份,您是怎样利用艺术节来满足各方需要的?
  岳老师:这个问题问得很好。首先先从艺术家来说,我觉得提供给艺术家的是在一个非常集中的时间里边去展现其创造的舞台。可能我们一年只有这么一次机会,艺术家会利用这个机会,无论是参与到艺术节的内部来进行作品的展览、呈现、交流、销售,还是趁着艺术节期间自己组织一个独立的展览,都对艺术家会产生一个很好的推进效应。这是从艺术家角度来谈的。从村民的角度来看,我想在艺术节期间一定会促进他们所从事的经营和销售活动。比如餐厅,还有他们开出租车也会得到很多收入。如果他们开旅馆,入住的人会比较多,就会增加他们的收入。另外从政府来说,宋庄镇政府现在正在讲推动CAD“中央艺术区”的概念,当然这个肯定要得到更高一级政府的认可,宋庄的价值可能会比较有益处。如果宋庄呈现出了具有对于创造力凝聚的一个功能的话,他有足够的一个凝聚力和吸引力,还有黏合度,这会对更高一级政府的认可起到非常好的作用。同样的道理如果宋庄做得好,对于通州本身这个板块的价值也会有贡献。如果通州区做得好,本身对于现在北京市正在进行新的经济和文化的规划也会启到添砖加瓦的作用。从艺术家、老百姓到政府几方面都会在里面各取所需,能够得到各自所需要的。

  记者:那么您在预想本届艺术节时,是打算把宋庄艺术节做成一个学术性很高的,大家参与进来很有面子的一个活动,还是说想让艺术家在参与它的过程中拿到更多的实惠?
  岳老师:我倾向于后者。就像我刚才所说的跨界不是一个原因,而是一个结果。它是因为各方都有内在的需要,所以才产生跨界的结果。同样的道理,你刚才说是应该有一个比较学术性的东西,还是让大家得到更多的实惠?我认为学术性是建立在实惠的基础上的,如果你真的能够让各方都从这个艺术节本身得到自己所需要的东西,那么它的学术性就会产生,这是我的一个观点。我不认为先有一个很强的学术性以后,那个实惠才来,我把这个问题是反过来看的。甚至我认为,包括威尼斯双年展、卡塞尔文献展本身也是由于内在的需要,才产生双年展和文献展本身。我们知道卡塞尔文献展本身因为二次世界大战以后,卡塞尔作为战后的一个衰败的城市,需要通过其它的方式来振兴。这个学术性是在这个过程当中慢慢累计起来的,而且学术性是取决于参与其中艺术家的创造力本身的。他们的聚合才是产生学术性的一个基础,而不是说我们策展人去规划出一个学术性就有学术性,那就太一厢情愿了。威尼斯政府初期愿意投入一亿美元来支持他们的双年展,是因为最后都会通过旅游、饭店、交通等各个方面来产生收益。所以我觉得所谓的“学术性”一定要建立在实际的需要和基础之上,这是我的一个思路。所以为什么我想跟以往甚至是目前其它国内的双年展要做得不一样的地方,就在于我们要放弃那种幻觉,觉得我们完全可以用一种非常精英主义的方式,推出某某主题。好像这个东西就能带领大家怎么怎么样,我觉得这不对。而是说如果我们这个艺术节给各方都带来了实惠和好处,是通过市场的效应把这个事做起来的,这个事本身就有学术性,就很学术!

  记者:您的意思是说通过宋庄艺术节带动宋庄、通州一些相关产业的发展是吗?比如旅游、餐饮、交通方面等等?
  岳老师:这个肯定是重要的一个部分,如果我们不能在这样一个角度实现一定的目标,这个艺术节肯定是没有生命力的。就像任何一个生命体不可能是永远靠着喂奶或者是打吊瓶去成长,他要自己去找吃的。如果宋庄艺术节甚至是宋庄自身具有这种能力的话,那么它就会生长得很好!要有这个捕食的能力,要是一个勃勃生长,健康向上的东西。而不是总有人抱着它,呵护着它,给它喂奶,给它营养品吃,这是不对的!

  记者:您说的这些是不是我们国家现在已经开始注意到了?国家推出了文化创意产业政策。宋庄现在也是在文化创意产业中扮演着一个很重要的,类似于前沿阵地、现场的一个位置,您怎么看待这个问题?
  岳老师:你说的这个特别对,就是宋庄作为一个案例,它在呼应国家文化创意产业方面,到底扮演了一个什么样的角色,以及它有什么样的独特性,跟其它地区有什么不一样。

记者:有的地方也做过,但是没有成功,这与宋庄本身有什么不同?
  岳老师:这个问题,去年十月份的时候,国务院的参事来我们宋庄考察,紧接着他们很重视我们的谈话内容。后来把报告递到了上头,上头就让文化部再进一步组织调研,我和洪峰会长就在二十天以后去文化部开会。在这两次,一个是跟参事的会议,一个是在文化部的会议,我都强调了宋庄之所以不同,就在于它是一个真正的自发的聚合体。当时我用了一个比较专业的术语叫“波希米亚指数”。什么叫波希米亚指数?就是一个地区,如果艺术家和设计师,还有很多有创造力的人在这里扎堆。甚至你都不知道为什么会在这儿扎堆,可能有很多理由——租金便宜;有宽阔的场地;或者偶然地住了好多人,就越聚越多等等。那么越聚越多有什么好处呢?首先我们说这个叫做聚集的密度和有效度,这个叫波希米亚指数。因为我们知道这是一个西方的词汇,就是波希米亚和布尔乔亚是相对的,布尔乔亚是比较贵族的,波希米亚则是游牧、流浪、自由创造力的象征。那么一旦一个地区的波希米亚指数足够高的话,就意味着这个地区的凝聚力很强,它的活力很强。这就会导致一个结果,他的创造力不管是艺术家、设计师还是相关的创新企业——画廊、工作室、动漫产业,甚至包括跟文化有关的饭馆、餐厅、酒吧,包括政府必须要出台一种政策来配合这件事情。一旦一个地区的波希米亚指数升高,在个人、企业和政府之间联系的质量就会升高。这个就是相互联系的质量!一旦政府、企业和个人的联系足够充份、润滑、有效,那毫无疑问一定会形成对经济的拉动。而且这种拉动,还不是简简单单的产品的增加或者产品质量的增加,而是会形成一种点击率的魔力,会使更多人加入进来。
  我在两次会议都强调宋庄就是这种波希米亚指数非常高的地方,它莫名其妙地聚集了几千个艺术家,那么这种凝聚力,这种粘合度是我们国家很多其它也要做文化创意产业园区的那些地区非常羡慕的,也是办不到的。他们一般都是由政府从上而下的规划,说这个地方叫文化区,这个地区叫艺术村,最后没有人去住。因为你不可能说我去规划了,艺术家就去住的。而是艺术家先住了,政府再因势利导,这样才是一个自然而然的生命体。我只是关注一点,宋庄为什么可能成功?就是因为它具有这个凝聚力和粘合度,这是它跟北京其它地方甚至包括中国其它地方的文化产业唯一不同之处,也是它应该特别注意的一个地方。在此基础上面,我也不断地呼吁,政府一定不要用他们一厢情愿的规划来伤害这种艺术家自发的聚集效应。同时我也同意,艺术家也应该跟政府和企业多沟通,多联系。让它能够在一个更加健康的轨道上运行。同时企业也应该担当的是一个既能够呼应国家的大众方针,同时也能够呼应艺术家的需要,就是艺术家希望他能干什么。这个才是宋庄的生命力。

  记者:我也注意到好像您在西安也曾经做过关于创意园区的工作,也有一些艺术家在那儿聚集,后来好像不是太乐观,您觉得是什么原因?
  岳老师:这个问题就是刚才我分析的那些问题,什么意思呢?我在西安这个领域里工作了十年。前五年我是作为艺术家的身份来参与的,后来我发现如果我们做的这些所谓的当代艺术不能呼应这个城市的需求,老百姓的需求,以及媒体公众舆论的需求,它是不可能生长下去的。后来我们也倾向于跟一些企业,包括房地产合作,也进行了一个艺术区的建设,就是纺织城。这个艺术区在我们自发去做的时候都非常变相地成长,后来我们发现政府一旦介入事情就糟糕了。但政府介入,第一个最重要的问题就是它的规划性太强势了。他们忘记了一点,这个区的存在不是规划出来的。而是先有艺术区,才有他们介入式的规划。他们在处理政府规划和自发性聚集的辩证关系中,应该非常小心翼翼。但是很不幸地是在我的实践过程当中发现,政府出于他们自身的目的,为了他们的单纯政绩工程,不惜牺牲艺术家的自发性以及更加专业的机构能力和能动性。甚至撇开这些专业人士和艺术家的创造力,然后照顾了政府自身一厢情愿的利益。这样对于艺术区的原创力、凝聚力、创造力产生了很大的伤害,这个是我亲身经历过的一个例子。另外还有一个例子,就更加极端,就是西安的曲江。曲江的问题,我在包括文化部的会议上也都谈到过,曲江是一个非常强势的规划结果。它像一个巨兽一样不断地吞食各个概念——从动漫到摇滚乐,到当代艺术,到亚洲第一大喷泉,到民俗艺术,任何一个题材都要吞进去。然后请来的都是大腕,谭盾等等。谁大腕我就请谁,其目的只是为了炒高那个地区的房价、地价,然后政府增加税收。这个东西造成了一个负面的影响是什么?它摧毁了西安本地的原生态文化。就是西安本地的音乐、动漫、艺术没有得到扶持,反而花非常大的价钱去引进外边那些“恐龙”,这群恐龙一进来以后就造成了对于原生态生命力的一个摧毁。
  另外,西安是一个文化古都。实际上,曲江也就是打着大雁塔的文化遗产,还有曲江这个无形的文化遗产,甚至包括法门寺这个佛教胜地。他们打的是佛教资源,文化资源,历史资源,遗产资源来进行土地开发和房地产开发。在这个基础上面,我认为他们实际上为了单纯的地价和房价而牺牲了历史的中立性和纯洁性。因为我觉得像法门寺这种佛教胜地,还有大雁塔这种宗教场所应该是属于全人类去缅怀历史时一个中性的场地,不应该成为一个被过渡开发的地方。但是很遗憾政府为了对它进行开发,使得现在看到的在大雁塔法门寺旁边产生了大量的假古董,真古董实际上很少。这种假古董包围真古董的现象,我认为实际上已经摧毁了我们对历史的想象或者我们对历史的一种缅怀。所以我现在基本上把西安定义为一个正在摧毁真实文化的文化古都。
  这个环境,刚才我已经讲到了三个层面:一个就是政府的规划性跟艺术家自发性的冲突,体现在我参与建设的房地产项目上;第二个是政府引进的“恐龙”打着文化创意产业的名号,行的是房地产、地价和房价支持的事情,压制了整个西安原生态艺术的发展;第三个是它在通过“假古董”的建设,这种招商和拉抬地价的方式,不但摧毁了正在发生的文化,也正在污染我们的历史文化遗产。这三个层面,等于说我在西安的这十年一直面临着在一个比较恶劣的环境里边坚守艺术的原生性、自发性和创造性的这个事情。现在回头一看,发现太艰难了。就是你想你面临这么多的敌人,不失败是不可能的。

记者:那么宋庄现在所面临的状况与之前的西安相比呢?是不是要乐观一些?
  岳路平:这就是我接下来要说到的。刚才我在讨论宋庄波希米亚指数的时候,为什么特别强调和呼吁政府在介入这个事情的时候要特别处理波希米亚指数和政府政绩之间的辩证关系。但是我觉得据我目前的观察,对比西安和宋庄,我对于宋庄还是谨慎乐观的。不能说是全面乐观,也不能不乐观。因为宋庄这里面有一个特殊性。这里有我们去年成立的一个中国艺术研究院下面的当代艺术院,宋庄的方立钧、岳敏君、王功新、林天苗都是其中的院士。他们的社会地位或者在体制内的地位,本身就高于宋庄的这些领导干部,这样的一个结果会导致他们不会对艺术家产生过度的强势。等于在政府和艺术家之间还是拥有一个协商的很大空间的。我认为在宋庄,艺术家的气场还是比较强的,政府的气场也同样很强,但是两个不分伯仲,这是产生协商空气的一个非常优良的机会。我们是否能够把握好这样的机会需要很高的技巧,这决定于我们有没有完全清楚地意识到这一点或者怎么样去运用它。

  记者:我能不能理解为宋庄地区的艺术家有很大的想散发自己的一份光、一份热的需求,而宋庄镇政府所做出的规划也并不是那种强势地压在艺术家头上的。
  岳老师:它是建立在协商的基础上。

  记者:那么,它在协商的基础上是怎样帮助艺术家更好地建设自己的生活环境,帮助他们更好地发挥能量的呢?还有宋庄提出的口号是“打造百年后的文化遗产”,所以它是很培植本土艺术家的。在这样一种情况下,加上国家提出的大力发展文化创意产业这个大的背景,您怎样看待宋庄的未来?
  岳老师:我觉得宋庄有一个很好的前景,刚才我也提到,宋庄如果做得好,通州也会得到益处,通州如果做得好,北京市也会脸上有光。因为通州本身就是现在规划里边比较重要的一个版块,就是北京市如何在文化创意产业当中发展,甚至没有开发的板块如何能够最大化地发挥它的文化创造能量和经济能量,我觉得宋庄是有这个时代机遇的。考虑到我们今天的中国是在这十年之内才开始提出和发展文化创意产业的,我觉得宋庄赶上了头班车,有了一个很好的历史机遇。
  如果我们考虑到一个更大的背景,就是目前的全球化。全球化在金融危机之后,我觉得稍微刹了一点车。因为我们了解一下这个历史背景就知道,在上世纪末,中国就开始要加入WTO,我们本世纪初是以加入WTO作为一个象征,一个信号。我们实际上非常深刻地融入了全球化,而且我们中国这段时间经济的增长,很大一部分来自于外驱,这个外驱也影响了我们中国当代艺术的成长。如果没有过去十年的全球化进程,中国的当代艺术也不会有这么高速的发展。但是这个高速的发展,有一个双刃剑,一个就是实际上是受到西方整个当代艺术的驱动力。因为西方的当代艺术发展到了上个世纪末的时候已经开始关注多元文化,中国话题就是他们多文化版块当中的一个亮点,在这个基础上面,中国的当代艺术在全球化的背景当中崛起。但是以我的观察来看,我觉得如果仅仅靠外在的动力来推动中国的当代艺术,它始终不能成为一个持续性发展的健康的艺术基地。它应该在依靠外需的基础上面持续地培植内在的需要。这个内在的需要,一开始就说到宋庄正在探索的就是这么一个内在需要的文化生命机体。因为宋庄不是因为有一个什么规划才诞生的,而是因为实实在在有这么一个生命体,它是凝聚出来的。那么这个东西是一个内在的需要,不但是一个国外的收藏家或者博物馆出于多元文化的政策或者学术观点的需要而产生,根本不是那么回事。而是政府也需要,老百姓也需要,艺术家也需要的时候,就形成了一个内在的需要。所以考虑到刚才说的宋庄在北京甚至在中国文化创意产业,以及全球的多元文化版块三个层面的格局之下,我认为它是拥有一个非常好的位置。这个位置不但是时间上的,也是地理上的,所以我对宋庄未来的发展是比较有信心的。但是对于具体操作,就是刚才说的政府的规划和自发性凝聚的关系,我谨慎乐观。至少到目前为止,这里边存在两个问题:一个就是艺术家缺少政府的规划,我呼吁艺术家要更多地去了解政府在想什么,或者企业在想什么。另外政府可能又缺少真正地关心艺术家到底在想什么。当然,他们到目前为止,还是表现得不错的。但是我担心的是它最后没有办法能够持续下去,如果他们能够,这两方力量比较友好,比较在一个协商的空气下面继续携手向前,我刚才说的那个美好的前景是可以预期的。

记者:就像您提出本地的企业家跨界一样,政府、艺术家开始跨界。
  岳老师:对,因为我觉得这就涉及到另外一个问题,中国当代艺术发展了三十年,我认为它走出了一条可以说是有一定的反叛气质的道路。因为我们都知道从上个世纪七十年代末,中国的当代艺术主要是从一个比较广义的政治运动和思想解放运动当中诞生出来的,所以他们一开始在整个八十年代跟中国的思想解放运动,中国的学术界、学生运动各个方面有着千丝万缕的机会,所以继承了跟政府之间反叛的基因。我们也清楚宋庄历史的源头是来自圆明园,当时圆明园跟政府的关系是有一定紧张的。正是因为圆明园跟政府的关系没有达成一致的情况下面,圆明园才遭到面临被摧毁的结局。后来才会有798和宋庄的诞生,它的整个脉络是这样的。
  同样的道理,当走到了2010年的时候,我们要思考过去三十年的中国当代艺术,背后的思想解放运动,以及对政府反叛的气质有没有必要进一步地升华。因为我们今天面临的是一个不一样的时代环境,在三十年以前我们面临的是中国刚刚打开大门,在政治上面我们遭受到的是一个一边倒的西方民主自由理念的冲击。但今天不一样,今天的中国模式,甚至可以抗衡西方的模式。今天我们经常在争论华盛顿共识和北京共识之间的区别,但是这个具体我们就不谈了。这就证明今天中国所拥有的价值观缔造者的一种身份,至少是可以讨论的,并不是说它已经成为了一个价值观的缔造者。但是在三十年以前我们是被动的,我们打开国门的时候是以一个学生的姿态。首先时代背景不一样,回想三十年以前,艺术激进分子在埋怨我们的政府千不是万不是的时候,到了三十年以后的今天,我觉得他们要转变一下头脑。或者我们今天的70、80、90后的整个思维,可能跟他们三十年以前的50后、60后又有一定的区别。第二是思想背景,我们今天面临的是一个全球化和互联网时代,就是信息时代,还有资金、信息各个方面的资源在全球流动的一个时代。我们很难分清在做的一件事情是中国的事情还是全世界的事情,所以我们面临的是一个全球化的时代。这个时代,我们到底跟政府之间的关系是怎样的,艺术和产业之间的关系是怎样的?甚至在三十年前当时大家只是讨论一个纯思想,艺术也是作为思想的一部分来呈现的。所以今天面临着还有一个艺术很有可能通过产业和它的经营本身就能够自力更生,我们在三十年以前希望政府可以给我们更多的空间,今天我们可以说我们已经拥有了很多空间。
  另外在三十年以前,我们是作为一个非常谦虚的学生来拥抱西方的思想和艺术流派的,几乎在十年内引进了由于关闭中国的大门而被拒绝在外的全部西方流派。我们在十年内,通过实践的方式学习了一遍,在今天我觉得对于今天的80后、90后不存在这个问题。因为我们今天只要想了解一个流派或者哪怕是今天正在发生的一个展览,甚至可以在北京就能看到这样的展览。即使看不到这样的展览,也可以通过互联网了解这样的一个展览,甚至可以面对面地跟这些大师在一起聊天。所以我觉得我们已经不能仅仅局限在一个盲目崇拜西方的甘当一个学生的姿态当中了。我们今天跟过去三十年所创造的有反叛气质的艺术,应该要有一个区别。我们可以说更加有一点历史使命感的话,我们应该要有勇气去对过去三十年积累下来的东西进行一个接棒。我们必须要在接到这个接力棒的基础上面开创一个新的格局和未来,这个是我们在2010年这个历史和地理的关头应该去思考的一个问题。

  记者:所以您提出了本次艺术节的主题“跨界”,谈到现在跨界这个主题已经不单纯是艺术层面,包括我们国家这三十年来同样对一件事情的不同态度体现了它开发的程度。
  岳老师:没错,我觉得最重要的问题就是不能就艺术谈艺术,要在一个更加宽广和更加跨界的范围内讨论这个问题。这就是这次艺术节特别要关注的一个特征,就是艺术的事必须是在一个更宽广的范围之内,更加总的一个环境里边去讨论,这样可能对它的健康发展会更有好处。
发表于 2010-9-20 22:57:18 | 显示全部楼层

“内在的需要”岳路平访谈之二 ——内在需要

“内在的需要”第六届中国·宋庄文化艺术节总策划岳路平访谈之二 ——内在需要

  记者:岳老师您好,作为第六届宋庄文化艺术节的总策划,您怎样看待宋庄现在是一个文化创意产业集聚区?以您的身份怎样解读文化创意产业这一词呢?比如说其中包括文化、创意、产业这三者,它们有什么关系?
  岳老师:我觉得实际上在于不管它是文化产业区还是创意产业区,这都是一个外在的定义,最重要的是它里边能不能生产创意,这才是最核心的。那么首先我们要知道什么叫创意?如何能够生产创意?而且创意有一个根本的落脚点,就是创意的载体是个人,而不是企业或者国家。所以我首先关心的是在宋庄有没有这些有创意的人,这个可能是第一条的。所以我理解现在中国有很多文化创意产业园区,他们有区但是没有人,或者说有创意产业园区但是并没有创意产业。
  讲一个不太恰当的笑话,有一个做心脏搭桥手术的名医,他去为一个病人做手术。但是由于时间过长,最后心脏搭桥手术做得非常完美,但那个病人死了。我想这个可能是象征着整个中国在文化创意产业发展过程当中非常严峻的一个挑战,就是区和人之间的关系,创意和创意产业园区之间的关系。

  记者:宋庄打造的是文化创意产业集聚区,但是有文化产业和创意产业这两种概念,能否从概念上介绍一下二者的区别?
  岳老师:你的问题非常切中要害,目前对于的中国文化创意产业来说最重要的就是要名正言顺。因为我现在发现存在一个名不正言不顺的局面,我们都知道名不正则言不顺,言不顺则事不成。
  为什么叫名不正言不顺呢?就是有一些区域叫文化产业园区,有一些区域叫创意产业园区,有一些地方干脆把两个合起来叫文化创意产业园区。我也大概去了解了一下,最开始中国政府在2000年左右的中央文件里边首先提出了文化产业,到了后来一些地方城市,比如说上海,在实施的过程当中又叫创意产业。因为上海比较国际化,他们可能会采取西方的惯例。这样,一个中央文件的“文化产业”,一个实践当中的“创意产业”。后来在大约2006年的时候,在北京一个关于这一类的产业论坛当中,干脆把两个词就合起来了,直接叫“文化创意产业”。我觉得这个拼接是一个不得已而为之的做法,因为他并没有理清到底应该叫文化产业还是叫创意产业。我们简单地把它合并成文化创意产业,难道就自动解决这个问题了?现在中国很大一部分的园区都叫文化创意产业园区,我觉得这里边有一个非常大的误区,很有可能它不能涵盖两者,甚至还掩盖了其中的一些矛盾。

  记者:您可不可以通俗地来讲一讲,就宋庄这个例子而言,哪一块是它的文化产业,哪一块是它的创意产业?
  岳老师:好,从案例来分析很可能会有助于理解。所谓的文化产业,在西方如果翻译成英文是“culture industry”,这个词最开始是西方的一部分知识分子批评以美国好莱坞为代表的批量化的生产文化产品的工业。他们认为如果文化被批量化、大规模生产以后就会对整个人的个性化产生伤害。最开始在西方是作为一个负面的词出现的。但是我们中国做文化产业的时候,当然不会认为自己该做这么一个负面的事。我们不可避免地要了解一点中国是一个有着很长历史的,在文化上面有很强规划的国家。这个例子很多,比如说中国主要的文化机构,包括新闻媒体,艺术馆、博物馆,大多数都是政府办的,那么的它承担着一个非常大的使命,就是维护好我们国家意识形态的文化安全。文化安全对我们来说是一个头等重要的目标。所以刚才问到我说宋庄在这个上面它的文化产业部分,有时候这个文化产业部分有可能是文化事业,到底哪一部分是文化事业,哪一部分是文化产业。

记者:产业和事业的区别有的时候是很模糊的。
  岳老师:有点儿模糊,这是一部分。至于说这个部分主要是由宋庄镇政府来把关的或者比如平常有一点主旋律的活动,如三八妇女节,一些政府安排下来的活动,我们都可以作为文化事业。或者说在这个框架下面产生了文化产业,就是属于主旋律部分的。那么创意产业,我可以这么理解,就是例如由很多民营的企业家建造的美术馆、画廊,没有政府的资金介入,他也不承担主旋律的这么一个任务。这些机构完全是用市场的行为,自负盈亏,自己负责。这一部分,我认为可以定义为创意产业。因为创意产业是如果它不能通过创意的角度去生产创意的服务和产品,并且从中得到利润的话,是不能生存下去的。我们可以举宋庄的例子,比如说宋庄有美术馆,有艺术家工作室,有艺术参观人群。那么它是以艺术中心来带动它的艺术家工作室,然后艺术家工作室的具体效应可能会对餐饮服务产生营业收入,这完全是自负盈亏的。在这个情况下面,这个经营者对他的产品内容和服务内容完全可以跨越国界,可以组织一种国际性的展览,可以做得非常有创意。如果没有创意没有人会来,会被吸引到这个地方。所以我觉得在宋庄就存在一个文化产业、文化事业作为一方,然后创意产业作为另一方,这样的一个局面。

  记者:在您刚才回答的过程中,隐约地涵盖着一个意思就是对市场的一种关注。
  岳老师:对。

  记者:从08年金融危机以来,您觉得全球的经济大潮对宋庄地区文化创意产业有什么影响?
  岳老师:这里有一个例子,我们听说到了一个数据。就是说在08年奥运会之前,宋庄的艺术家曾经达到了8000个,但是奥运会之后,它就减少了几千个。这个事情可以回答你的这个问题,因为08年以及之前的十年是北京市在筹备奥运会的十年,恰好是中国在非常深入地融入全球化的过程。在这十年的过程中我们发现一个很大的现象,就是国外的很多收藏家、艺术馆、博物馆、双年展在这股中国融入全球化的浪潮中来到中国,发现我们的艺术家和艺术作品,邀请他们到国外去展览,甚至购买、收藏、整理、传播他们的作品。在这个过程中,我们见证了大量的外资流入,这是伴随着全球化浪潮发生的现象。我们所谓的创意产业在宋庄的表达方式上实际主要是以这样的方式呈现的。当时我觉得过去十年对于中国,对于北京宋庄的影响,主要是由于在全球化的一片叫好声和中国融入全球化的双向流动中产生了一个乐观、向上的市场条件,这个市场是跨国界的。而08年的金融危机出现以后,我们发现这个浪潮嘎然而止了,至少说它是在缓慢地减退。所以宋庄就必须要面临着抉择,它之前是靠全球化带来的外部需求,现在必须要培植内在的需要。就是宋庄如果过去是靠国外的资金来支撑我们几千个艺术家的创作,未来如果没有这个外资的需求,如何在内部中创造出这种东西,这个就是从外资转向内资需求的一个重要观点。

  记者:宋庄的文化创意产业有很大程度是靠外资包括国外一些藏家的支持,在促进它的发展,但是您觉得中国在融入国际化的这几年当中,国人对文化创意有什么样的需求?是不是也发生了一些变化?
  岳老师:我觉得对于中国人来说,可能只是在认识当代艺术方面有了一定的促进,但至于他们对当代艺术的需求还是很不乐观的。我们都知道过去十年主要是由国外的资本力量来推动的,即使有一些中国国内的收藏家、机构的诞生也是充当了配角的角色。而我们国内的民众或者有收藏能力的人,这个群体还远远没有培养出来。

  记者:是我们的国民在心理上对文化创意产业还不够重视?
  岳老师:这里面有一个时代的大背景,中国改革开放三十年以来,主要的重心都在经济上面。实际上我们这三十年主要是解决生活中的硬件问题,比如说房子、车子、彩电、冰箱这一类问题。到目前为止这股浪潮还没有减弱的势头,我们在改革开放时提出的目标也是说当前的主要矛盾不是阶级斗争,而是人民大众日益增长的物质文化需求和在这方面的不足之间的矛盾,当时还没有提出精神生活是我们的主要矛盾。但是自从2000年以后,我们国家的中央政府已经明确地把文化创意产业,把文化产业提升为中央文件的核心内容了。中央政府也意识到在经济发展了三十年之后,理应要在文化上得到同步提升。同时我们也注意到,这两年出台的所谓文化产业的十条政策,温总理又提出在金融危机的情况下,有可能文化产业反而会有一个发展的空间。但这仅仅是一种可能。以至于你刚才说,为什么中国老百姓还没有这么多的需求,主要就是因为我们的精力还在经济上。

  记者:我觉得中国民众对创造力的问题认识比较低,在这方面是一个比较弱势的民族,政府扼杀了我们大部分的创造力,您怎么看待这个观点?
  岳老师:这是一个最根本的原因,我们自己有没有这个需求首先取决于我们有没有创造出这种精神产品来。

  记者:有没有创造出我们需要的那种东西。
  岳老师:对,我觉得这里边有一个很大的问题,中国人到底有没有创造力?萨奇尔夫人曾经认为中国人只会生产电视,不能生产思想,这个是一个很具挑衅性的言论。当我们反过来思考我们自己,远的不说,就说这三十年以来,我们是作为一个世界工厂被认识的。那么所谓世界工厂,就是说是西方设计出来产品,把工厂设在我们这里。最后消费也是把设计好的产品做好了再运到美国和欧洲去,我们只不过是帮助他们收了一点加工费而已。如果我们的经济长期是依靠这个方式发展的话,肯定会在创造力的培植和成长中产生很大的不足。至于中国的创造力,还有一个根本的历史原因。这个历史的原因,我们可以简要地回顾一下,中国在这一百多年以来,实际上还是抱着一个师夷之长以治夷的总纲领。所谓的师夷之长以治夷有两个部分——首先是认为对方国家里面有比我们好的科学技术,所以我们要“师”他的技术。这样做的目的是什么?“以治夷”。所谓以治夷就是首先从消极的角度来说,防止被人侵略和殖民;从积极的角度来说,我们刻可以保卫自己,甚至有反攻的可能。为什么叫“治夷”?一个方面我们学的是他们的技术,我们的目的是为了防止被控制。在过去一百年以来,我们的主要任务都是在这个总纲领里边发生的,如果很形象地比喻,实际上就是草船借箭,用他们的箭来防守他们。我们也知道在过去一百年里边,我们的几次关于文化上的大运动,都是围绕着这个事情在发生的。就说梁启超,他就是为中国制定了一整套如何用西方的现代科学、现代文化、现代道德来改造中国的文学、诗歌、音乐、道德、小说种种的一套方案。梁启超在上个世纪初的时候就已经全面提出,但是它的一个核心的工具,就是刚才我说的草船借箭。用的全是西方的方法,但是目的是为了自强于世界之林。紧接着后继者胡适是更形式的一个,他是“新文化运动”的主将,更明显地在利用西方的实用主义,他的老师是“实用主义”哲学的杜威。他的观点就是输入学理,整理国库。所谓的输入学理,就是西方的那一套科学的、理性的精神,甚至包括他们新文化运动提出的德先生、赛先生。科学和民主都来自于西方,他的目的是为了建立中国的新文化,就是我们自己的文化,所以胡适是继承了梁启超的这么一个东西。这时候我们整个的创造力都用在这个具有战斗性的框架下面来实施。一直到了后来,民国政府统治中国被称为“黄金十年”,蒋介石当时是在江西推进了一个叫“新生活运动”,他就把胡适和梁启超提出的一些目标结合了中国的一些礼义廉耻,还有一些日本的武士道精神,混合成为一个所谓的“新生活运动”。这个“新生活运动”是对“新文化运动”的一次社会化和日常生活化的改造。所以你会发现,我们所有的创造力都是在一个内忧外患的师夷之长以治夷的框架下去进行的。直到后来,毛主席的“文化大革命”仍然是继承的是梁启超的思路,就是在文化领域当中发动一场革命。当然那场革命有很多其它的目的,我们不去讨论它,但是从这个角度来说是一致的。甚至到了改革开放以后,短暂的八十年代的思想解放运动,我们仍然是有一点“五四精神”,就是“新文化运动”特点的。所以你会发现中国这一百年以来在文化领域当中的建设,基本上都是先有一个保家卫国的总目标,在技术上面学习对方。这样就得出了一个结论,中国所谓的“文化建设”完全是在一个追赶西方的过程当中实现的。这个跟我们今天所讨论的“文化创意产业”核心的“创意产业”拉开了巨大的步子。在这里我要先岔开一点,在西方如何定义创意产业?按照西方“创意产业之父”约翰·霍金斯的话来说就是创意产业首先是根植于信息时代而诞生的,是针对性地提出创意产业。他说,如果我是电脑上的一串数据,那么我可能会非常幸福地生活在这个世界里边。但是他说我不是这个数据,我是一个会冲动、会怀疑、会心血来潮、充满血性的人。那么这个人在每一天的生活当中并不甘于作为一串数据,可能还需要有一些更加美好的东西。他说,总而言之这个东西是什么,就是创意!他所说的这个创意很明显,是根植于信息时代而诞生的。我们要注意一个非常大的特征是创意产业在西方提出来的时候,它是根植于信息时代不能解决的创意问题而提出来的解决方案。但是刚才我说的中国这一百年以来所诞生的奋发图强、保家卫国的,如何捍卫我们的文化尊严这么一种精神是两种不同的思维。在这个情况下面,我们就必须要分清我们的创造性。更多的时候,你会发现它是一个集体的创造性。霍金斯所说的“创意”更多的是一种个人的创造性,所以这个就会给我们中国的文化产业或者文化创意产业提出了一个非常大的命题,就是我们的文化创意产业很有可能是以一种集体的方式呈现的,或者是一种民族的方式呈现的。关于这个群和个人之间的关系也是梁启超当时思想的核心部分,当我们首先要作为一个种族、群体自立于这个世界的时候——不光是经济,政治、军事,还要在文化上面也能够自立的时候——才能够谈到个人。很显然刚才我们看到霍金斯论述的创意产业是把个人放在前边的,因为会冲动的,会怀疑的,会批判的那种人才是创意产业的一个载体。我觉得这个可以解释刚才你提出的一个问题——中国为什么没有创造性?因为我们创造性的类型跟西方是不一样的。如果我们拿西方的那个来要求自己,可能真的没有创造性。但是如果我们意识到中国这一百年以来总体的民族目标,可能会觉得这个群体在担当着这个创造性的主体。
  那好,我们再回过头来看萨奇尔夫人说中国人只会制造彩电,不会创造思想。这个道理就很简单,因为我们这一百年以来一直在学你们西方,也不需要马上产生我们的思想。我们首先要赶超你们,首先要师夷之长以治夷。在这个基础上面,我们可能才能够把个人的创造力提上日程。我们目前可能只是在经济、政治、军事上面,在群体的认同上面要建立起来,这个是我觉得中国所谓文化创意产业的一个不能回避的巨大历史意义。

  记者:您刚才讲述的中华民族在过去一百年之间不断地挣扎在模仿西方与自我创造的过程中。但是我们国家现在提出大力发展文化创意产业,开始追求整体的创造力,加上中国现在数字化的不断增强,我们还有一些能力,都是相对比较发达的。您觉得我们国家现在是真的万事俱备了吗?是到了可以发展文化创意产业,放大个人创造力的时候了吗?
  岳老师:我比较乐观,觉得是时候了,因为我认为这个心脏搭桥手术做得不错。所谓的心脏搭桥手术,刚才你说了这一百年以来追赶式的创造,我们造了很多高速公路,很多铁路,航空系统,信息高速公路,就是互联网。我们也有很多的大学,现在实际上也有很多文化创意产业园区,也有国家大剧院,也有鸟巢,美术馆,世博会。所以我觉得这个“手术”已经做得相当好了,当然很庆幸的就是我们这个病人没死,他还活着呢!现在是应该让这个病人开始恢复的时候了,我比较乐观的原因就在于基本上有一个万事俱备的感觉,已经觉得好像该做的事都做了,甚至信息高速公路也做好了。问题就是说如何让这个病人开始康复起来,让他自主地而不是靠外在的辅助器械去生存。
  另外一个角度,我们国家的经济经过这三十年的改革开放,也的确到达了一个瓶颈阶段,到了不得不去做文化创意产业的时候,或者说不得不去依靠个人的创造力使我们中国继续向前发展做一个推力的时候。这个是很明显的,我们经常会说今天中国的经济问题最终可能会落实在政治体制改革上。我们也经常会说现在中国的经济可能未来会有一个障碍,那么它的障碍可能是制度和经济之间的关系。但我觉得制度的一个关系还有一个更大的平台就是文化。如果文化当中不能有创造力的话,你的制度由什么来推动呢?我们又回到一百年以前的老问题,当时“洋务运动”如此地蓬勃发展,张之洞、李鸿章他们做得如此好,为什么后来政治上面还是输了?为什么“甲午战争”还是输了,就是因为制度上边没有解决。后来制度上边也解决了,“辛亥革命”建立了共和。最后我们发现还是不行,才掀起了“新文化运动”。今天也是这样,我们的三十年改革开放,非常类似于一百年前的“洋务运动”。今天呼喊着中国要进行体制、制度改革也很像当时的维新变法。今天的文化创意产业又非常类似于当年“新文化运动”所提出的目标。都是因为上一个问题没有解决好,所以他们发现原来有一个更基础的问题。一百年以前新文化运动在北京大学作为平台孵化出来,就意味着教育可能是重中之重。我们也知道今天中国的教育有很多的问题,包括校长的官本位,学校的领导是一个官员,教授和官员之间无法分开。另外,意识形态和创造力的关系,以及应试教育和素质教育的关系。我们现在生产了很多奥数高手,但是他们不一定能够把他们的数学知识应用在生活和生产当中。另外,我们每个人都学了十几年的英语,但我们并不会说英语。还有美术学院创造出那么多的毕业生,但是他们并没有都成为艺术家,甚至有的被迫改行或者干脆失业。这里边就会涉及到一个教育的问题,这个问题反过来也涉及到好多的文化创意产业的其它问题。
发表于 2010-9-20 23:00:59 | 显示全部楼层

“内在的需要”岳路平访谈之三——跨界解读

“内在的需要”第六届中国·宋庄文化艺术节总策划岳路平访谈之三——跨界解读
  记者:岳老师您当初是怎样提起“跨界”作为艺术节主题的呢?
  岳老师:我觉得跨界在一般人理解来讲是这两年比较时髦的一个说法。他们这个跨界,我认为主要是一个锦上添花的“跨界”,它指的是在汽车或者是时尚、设计界的风格、学科、门类之间的混搭,穿越和跨界。但是我们这个艺术节所说的“跨界”跟它有很大的差别,如果说他们是一个装饰性的跨界,我们就是一个基础性的跨界;如果他们是锦上添花的跨界,我们就是一个雪中送炭的跨界。为什么是雪中送炭?我希望这里的“跨界”,主要是要探讨今天对当代艺术以及文化创意产业认识上面的一个基础。
  关于这个认识的基础,体现在我想讨论的我们到底存不存在一个体制内外的不同或者说对抗?因为这个观念一直主宰着我们过去三十年中国当代艺术的整个创作及方法。特别是在考虑到1989年中国现代艺术大展以及之后一部分艺术家和策展人到了海外,一部分在国内的,以圆明园画家村为代表,属于不受到政府容忍的这么一个区域的话,我们是非常有理由相信过去几十年以来中国当代艺术一直受控于体制内和体制外的认识。但是我们今天必须要重新来思考这个体制内和体制外,它到底是不是虚拟的,存不存在?

  记者:您能举几个比较典型的例子吗?
  岳老师:我可以举几个例子,而且这些思考也都是从实际发生的事中得出的。最大的一个例子就是著名的艺术家徐冰在八十年代末创造了《天书》之后,在九十年代初就到了美国,并在美国住了十几年。在我们看来,他跟主流的中央美术学院好像完全不是一回事,或者说完全是一个体制内和体制外的区分。但是非常戏剧化的就是前几年他被邀请回他的母校中央美术学院担任副院长,这个事情给了我们很大的一个启示——究竟在徐冰的世界里面,他是怎么思考这个问题的,是如何去应对这个变化的?很可能不是徐冰主动地有这个愿望最后又达成了结果,而是先发生了这件事,徐冰最后必须修正他的认识。同样的事情也发生在陈丹青的身上,但是陈丹青后来还是选择了一个独立出来的姿态,他仍然保留了他批评体制内种种弊端的权力。而徐冰选择了另外一种方式,他认为体制内和体制外的区别可能是没有意义的,这个是我们很大启发的一个来源。
  第二件事就是蔡国强。我们知道蔡国强在上个世纪九十年代中期,在西方艺术舞台上面崭露头角的时侯实际上是非常独立的。他的很多观点都相当独立,甚至对于中国的文化、政治都有自己的看法。但是我们发现2000年之后他的策略有些改变,特别是从马克西莫夫的收藏展开始,已经开始非常主动地把社会主义整个艺术遗产跟他思考的问题结合在一起。
  紧接着更加戏剧性的就是他成为2008年奥运会开幕式视觉方面的总策划,接下来就是去年2009年建国六十周年担任天安门广场大型烟火的总策划。这个就让我们一直以来的体制内外的幻觉或者东西方之间的界限遭到了挑战,这个挑战可能还不是最剧烈的。
  最剧烈的就是出现在宋庄的灵魂人物栗宪庭身上。我们都知道宋庄的前身圆明园,本身就不能被政府宽容,后来圆明园被摧毁了,之后才有了宋庄和798。宋庄作为圆明园的一个精神的遗产,一直以来在舆论当中或者在我们的意识中都扮演着不合作的状态。到了今天,偶尔还能够看到老栗在一些不合作状态当中的坚持。比如去年年底关于艺术区拆迁的问题,在《三联生活周刊》上面还出现了老栗披着棉袄捍卫即将被拆迁的艺术家的工作室图片。但从另一个角度又发现一个非常戏剧性的事情,就是栗宪庭(老栗)目前正在进行的一个计划是跟西安的一个行政区的政府进行合作,而且这个区又一个非常主流的区,就是我们国家文化产业的四大示范区之一“曲江文化产业示范区”。这会让我们在认识上面产生一个混乱,就是老栗是以一个什么样的姿态参加这个事情的,他是一种合作,还是一种批评?这个东西让我们非常地混乱。
  刚才我说的这几个例子,就给了我们一个非常大的启发。究竟中国这几十年以来在所有当代艺术的实践中,我们这个体制内外的区分,甚至后来演化成为中西意识形态的对抗,这个东西是一种幻觉吗?出于这个原因,我们今年在艺术节当中除了邀请群落这部分,因为群落代表的是比较独立的,比较自发的这么一个聚集区类群的主体。同时也邀请了八个全国各地的艺术院和八个国外的艺术机构来参与艺术节。我们希望制造艺术群落和学院,以及国外艺术机构之间的立体交叉的状况,来应对刚才所提到的这些困惑。为什么当年我们认为有体制内外之分或者是中西方之分的界限,认为有这个围墙存在,但是今天出了一个问题——通过这次艺术节发出一个问题——是不是这堵围墙是一个幻觉?这就是我们要提出所谓的“跨界”,就是指不管体制内外,中西方之间的障碍存没存在过?今天是不是已经不存在了?我们今天要把这几个东西放在一起去讨论,去面对,这才是一个诚实面对当下真实问题的态度。
发表于 2010-9-20 23:04:01 | 显示全部楼层

“内在的需要”岳路平访谈之四——宋庄生态

“内在的需要”第六届中国·宋庄文化艺术节总策划岳路平访谈之四——宋庄生态

  记者:岳老师,以您的身份,您觉得宋庄文化艺术节对宋庄正在进行的文化创意产业的发展有什么影响?
  岳老师:因为我觉得宋庄是一个村落形态的事物,艺术节是一个项目形态的东西。宋庄目前在北京市来说在地理上并不占优势,所以艺术节作为艺术的大事件应该是永不落幕的事件。我并不会很狭窄地理解它是一个艺术或者文化方面的节日,这仅仅是一个理由,我更希望理解它是宋庄正在发生的一个事件,一直都在进行着的,每年三百六十五天都在进行的。只不过是都有一个周期性的爆发点,就是在我们的艺术节开幕,我这样来理解它。

  记者:艺术节作为我们宋庄的亮点,可能让我想到世博会还有什么广州三年展、文献展都是各个城市、各个国家的亮点,您觉得我们的艺术节跟这些大型的博览会相比有什么差别或者是有什么不一样吗?
  岳老师:我觉得世博会和大型的博览会、双年展主要的发生地都在城市,这就跟我们国家的发展模式有关系,因为我们国家现在正在进行城市建设。曾经有很著名的经济学家预言,二十一世纪有两大事件:第一个就是美国的信息化,就是IT技术、互联网;第二个就是中国的城市化。可能在这一百年里整个地球这两件事是最大的。从这个角度来说,我们非常可以理解上海发生世博会意味着什么,其实它跟艺术节在宋庄作为一个事件来发生,从作用来说是一样的。就是艺术节之于宋庄,世博会之于上海,这两个点在中国都同样具有意义。为什么?因为世博会是诉诸于城市的,但是宋庄是诉诸于农村的,这个是非常耐人寻味的。我们都知道中国,准确地说人口更大的比例是在农村,中国是一个后发国家。什么叫后发国家?就是它属于现代化过程中追赶型的,比如日本、德国、俄罗斯、台湾、南韩都是追赶型的现代化。什么意思?就是现代化的整套方法从硬件到软件都是从西方诞生的,我们只不过是把它挪用过来,汉化版、日化版、韩化版、俄罗斯化版。在这个过程中,我非常理解先从城市入手是最快的,所以我们可以很短暂地发现北京、上海、广东、深圳很快就会有一些橱窗式的成就,就是中国如何伟大。我们常常看的是外滩和北京奥运会,广东和香港的关系等等,问题是我们中国和月球的道理是一样的,我们永远看见的是前面,但是背面我们是看不见的,那么农村对于整个中国来说就是月球的背面。你永远没有看见它,或者西方人是很难看见它的背面的,但是这并不代表它不存在。甚至它可能是真正制约中国发展的一个核心的天地,而且这个天地里住的是大多数的中国人,在城市里边毕竟住的还是少数中国人。所以我想,我们在一方面欢呼城市作为中国改革开放的橱窗,取得了节节胜利的同时,其实我们关注类似于宋庄这样的地方,他们的创意和文化又正在发生之中,可以起到一个补中益气、阴阳协调的关系。就是希望能够提示大家除了城市让生活更美好,农村也会让生活更美好,宋庄就是这么一个点的诠释。

  记者:那么代表城市的世博和代表农村的宋庄两者之间是否有对话的可能性?
  岳老师:关于它们对话有没有可能性,首先我们发现一个非常有趣的事件,就是在世博会开幕的同时,中国著名艺术家蔡国强在外滩美术馆做了一个以农民的创造力为主题的展览。实际上这个计划是从他前几年作为威尼斯双年展中国部分的策划人,做的一个计划的延伸。在那个展览当中,孙原和彭禹从福建请了一个农民叫杜文达,那个杜文达每天在家里琢磨怎么做飞碟,当时孙原和彭禹就把这个杜文达和他的飞碟团队弄到威尼斯参加蔡国强组织的威尼斯双年展中国馆部分。等于说蔡国强在这几年里边一直在拓展这个计划,他不但是收藏了杜文达的飞碟,同时还发现了更多的非常有想象力的农民。他们自己在家里边做潜水艇,而且自己在家制作直升飞机,发明很多东西。受到能力所限,这些东西如果按照从一个纯粹的科学技术的要求,可能他们是落后的。但问题是考虑到他们的农民身份,其资讯的获得是非常有限的,能够做到这一步,真的是相当有创意。蔡国强做这个展览明显地跟你刚才提到的一点一样,那就是跟世博会进行对话。世博会是城市让生活更美好,蔡国强在接受记者采访的时候也特别强调,他认为未来中国的真正希望应该是个人的创造力。我们中国作为一个农业大国来说,很多的个人都在农村,如果能够激活农村个体农民的创造力,我们中国理应会越来越美好,创造力的承载点应该在这里。实际上我们今天把宋庄发生的艺术节和上海发生的世博会做一个对比,也是跟蔡国强的计划,跟世博会进行对话,是如出一辙的,出发点是相似的。这种对话很简单,就是一个阴、一个阳,阳面就是城市。今天整个中国的形象全部靠上海、外滩、鸟巢、国家大剧院、T3航站楼、CCTV大楼来充门面,问题是我们的阴面谁来管?我们不能光管阳,不管阴,这个对话就必须进行。我们也知道传统的太极图,那个双鱼图是你中有我,我中有你的,城市里边也有农民,因为城市里边大多数的房子都是由民工造的。那么农村里边也有城市的产物,比如说电器等等很多东西都是由城市现代化文明输送的,包括我们的电视节目、互联网,农村也可以有互联网。所以我们一定要意识到中国是一个如此不平衡的国家,它是有一个阳面和阴面的,这种反差是非常大的。我觉得宋庄所处在的地理位置非常有意思,它是北京市的一部分,实际上它又在北京和河北交界的这个地方,是中国最基本的一个农村,就是中国的行政机构里面最小的单元。这个单元,它所具有的地理位置的一个戏剧性,就在于既是农村,又在天子之下,光芒处普照的范围之内,但又是作为一个农村存在的。这种对话是相当有意思的,可以延伸很多。
  比如说宋庄和798的对话,本身就是一个农村和城市的对话,因为都是艺术。另外我们宋庄现在也在提出CAD,就是中央艺术区,它又跟朝阳区CBD形成一个对话。CBD是非常现代化、城市化的一个区域,CAD非常有意思,它完全是以农村作为一个基础的,这个对话也是相当有意思的。所以可以形成一种像对联一样的,这种对联式的对话模式,就是今天中国的现实。

记者:刚才您谈到的世博会所代表的城市化进程和乡土气息比较浓的农村是中国的两个方面,我是否可以理解为宋庄文化艺术节是代表着中国新农村的解体,农村自己的发展模式成为城市以外的另一种方式?
  岳老师:当然,你要知道农村和城市在目前这个时代背景来说,无论政策如何偏移,我们都知道城市获得的自由会越来越多,甚至一个农民工为什么愿意没日没夜地在城市里边打工?就是因为他如何勤奋,在农村里边也创造不了比他作为一个建筑工人获得的更高收入。所以我觉得农村在资源相对缺乏的情况下面,必须要找到一条自己的路。但是宋庄是一个运气很好的村庄,因为它很意外地迎来了几千位艺术家,这个天赐良机给它创造了一个今天很流行的跨越式发展的契机,这个跨越式发展可能会让它周边的村庄眼红得不得了。因为旁边的人并没有找到这条路,我觉得宋庄能够抓住这个机会是非常不容易的。这个也启发了我们,虽然说宋庄很有运气,但是也表明了一点,就是农村的发展模式绝对不是单一的,而是多种多样的。只要你能找到一条适合自己的路,或者刚好天赐良机,或者有自己创造出来的机遇。农村不仅仅就是我们一直所说的三农问题,农村、农业和农民。我们是否一定要关注从农业入手,从农民入手和农村入手?如果我们按照常规路线去走,可能并没有找到一种跨越式发展的方式,但在宋庄是完全不一样的。因为宋庄首先通过艺术点燃了这个地区的暴光度和点击率,紧接着吸引来的都是高质量的人。这个高质量可以说是高效率、高收入、高智商,甚至有双语能力,有国际视野。这一批人,来到宋庄就像一块铜片丢到硫酸里面一样,它马上就会产生化学反应,它产生的是一个硫酸铜或者是硝酸铜一样的东西,就会导致他们合成了一种物体,这种物体就是农民很有可能通过出租他们的土地、房屋获得收益。艺术家又通过占有这个房屋和土地来增值他对土地使用的效率,回过头来又反聘房子的主人或者是这个土地的主人为他们的创意去服务,这就是就是硝酸盐或者硫酸铜。我刚才说的,它已经完全融为一个物体,我们在宋庄可以发现很多这种化学反应的现象。时时处处,每一个地点都在发生这个反应,这就是宋庄非常独特的一个模式。我觉得宋庄能够给我们提示的一点,就是大家一定要相信中国可能有很多、很多农村,但是绝对不是只有一条路。只要你能够发现它提供的这个生命力所在,如果农村能够找到自己独特的路,就不一定按照我们过去的观点,好像要出人头地,就必须要去到城市打工,这样我们城乡差别的压力可能会得到巨大的缓解,所以我觉得宋庄的成功是非常具有象征性的。

  记者:听你描述了以后,感觉好像整个宋庄就像一个作品。
  岳老师:正像你说的,我们一般来宋庄都会去看某一个艺术家的作品,像你刚才问的,实际上整个宋庄好像也是一个作品,我很同意你的这个看法。这就意味着什么?我一直在琢磨这个事,甚至给它取了一个名字,叫“现成村”。这个从哪里来?我们知道在上个世纪初的时候,法国著名艺术家马塞尔·杜尚用生活的现成品来做艺术,叫做“readymade”,就是“现成品”。就是are you ready,“准备好了吗?”他认为生活就是艺术,所以他可以拿生活的物品作为他的艺术的一个表达载体。今天我发现我们的宋庄,实际上就像是他的一个readymade。但是我们这个“Made”比他那个更牛,我们是一个准备好的村子,整个宋庄就像是一个大作品,就是现成、准备好的作品,而且是一个永远没有完成,永远都在反应,每天都在发生很多戏剧化情节的现成作品。如果这样来定义宋庄的话肯定是非常有意思的,就意味着它提示了大家,当你来到宋庄的时候,不一定仅仅是在观看某个艺术家工作室里边的某件作品,或者是画廊里面的某一个雕塑,或者是某一个展会上面的某幅画,而是你从踏进宋庄这个大门的那一秒钟开始已经在观看一个激动人心的作品。这个作品包括我刚才描述的艺术家跟村民一起来建设这个家园。这个家园的土地,这个“画布”本身是农民提供的,但是画布上面要描绘什么又是艺术家来设计的,最后当艺术家需要村民继续为他服务的时候,村民就成为画布上面的一个素材。所以我提示大家更多地是关注这个过程,这个process,我们用创意产业的思维叫很有创造力的过程“creative process”。如果我们仅仅去观看一个画框里边的作品就非常表面了,刚才我说了艺术家和村民一起来完成的这件作品可能更加激动人心,这个是很微观的。我们再往大放还有一种更有意思的,比如说我们知道宋庄在十几年以前,小堡村的村领导(崔大柏)很早就开始尝试跟艺术家打交道、交朋友。刚才我说的村民和艺术家毕竟涉及到非常基本的一个细胞和单元,但是作为村书记来说,他面临的是整个村子集团,范围更扩大了。在考虑到2005年以后,我们知道设立了一个艺术促进会,这个促进会相当有意思,实际上是在民政部门注册的一个民间机构。但是它的会长又是具有官方背景的洪峰洪主任。他身兼两职,作为创意产业协会他是大家推选的洪会长;作为宋庄创意产业集聚区,他是副主任。他身兼官方和民间的背景,同时洪主任跟艺术家的关系也非常好,比如说他跟刘炜,跟赵刚的关系非常好,他也会引进赵刚以及他的妻子麻省理工学院毕业的建筑师一起来规划宋庄。这个就是在我刚才说的那个细胞层面的作品。再扩大一层,包括《十二五规划》,村里边的艺术家、策展人、批评家也都知道,也会参与意见,然后领导们甚至对艺术的热爱也与日俱增,甚至有一些村民也开始自己开美术馆,非常有趣。不开美术馆也可以做艺术产业周边的相关连接产业,比如说文化空间、艺术餐厅、艺术家工作室,以及为艺术家接网线这些东西。这样我们就会发现同一个作品在这样的背景下面就会形成一个机体,一个更大机体的作品,会发现这个构成里面具有的反差、戏剧性,甚至偶尔会有一些荒诞性。比如我们知道精神病院后面就有一个后现代主义的房子,这样的戏剧性在宋庄比比皆是,有时候可能会荒诞,有时候又是非常合理的。我觉得所有这些细节都是相当精彩的!为什么我要把宋庄当做一个readymade,目的就是启发大家意识到整个宋庄每天每个地方正在发生的事,要远远超过于单个作品的精彩之处。甚至单个作品跟整个宋庄也是你中有我,我中有你。如果我们这样去理解这个事情,可能在面对宋庄的时候,就会有一种审美的体验。即使是用尺子去丈量它,也会是一个审美的尺子。我们进入宋庄本身就已经沉浸在一种非常独特、另类的有创造性的生活方式中,这个本身就是一种艺术的因素,艺术的场景。所以我觉得你说得很对。

  记者:您的论述很精彩,谢谢。
发表于 2010-9-20 23:13:03 | 显示全部楼层

“内在的需要”岳路平访谈之七——历史接力

“内在的需要”第六届中国·宋庄文化艺术节总策划岳路平访谈之七——历史接力   记者:从您的角度,您怎样看待过去三十年的中国美术?   岳老师:这个问题是一个结构性的问题,首先对比我们今天来谈论中国当代艺术的时候,会发现今天去看任何一个关于当代艺术的展览,它的源头都来自于七十年代末,很少有这个动力是在九十年代以后发动的,就是它后面的小动力都可以在七十年代末的大动力当中找到。   记者:为什么?   岳老师:你可以分析出来,今天主流的这些艺术,不管是F4还是四大金刚,是海外成功的,还是国内成功的。他们之前的根基都是跟1989年的艺术展览,包括上上下下的85美术运动是非常有关系的。今天如果有一个枝杈,都会发现也是在这个枝杈当中分出来的,就算有一个枝杈也不能形成一个大的流域,都还在那个大的流域里边流动。所以85美术运动之前的“星星美展”形成一个总体的动力,首先我是这么来判断的,过去三十年的艺术实际上是一个整体,我经常把它当一个整体。   记者:那个时候,您说的那个展览真的有那么大的影响吗?   岳老师:当然有了,我们可以简单地理一下。因为七十年代末的时候,中国面临的是一个重新打开国门,面向世界的问题。那个时候很多人最开始是学现代主义,就是摩尔的雕塑或是抽象。还没有看到很多书,最开始是“伤痕美术”、《西藏组画》这一类的,甚至包括“星星美展”里边都已经把艺术和政治抗议结合在一起了,这个动力是根植于当时整个中国的气氛和环境,所以那个时候出来的不光是美术,也有诗歌,也有像高行健的戏剧,也包括思想界的很多人。就是思想、文学、艺术、诗歌、小说、电影,最开始是有点儿混沌式的,这样去推出来。紧接着后来85美术运动作为一个进一步的推动,一直到1989年的展览,89年的那个展览作为一个分水岭,也有人考虑到89年的敏感事件被一分为二。一部分留在中国,一部分到达了国外。一直到了九十年代中期,由于中国在海外的艺术家正好赶上了西方开始关注多元文化,所谓的多元文化就是中国作为一个少数民族的身份加入到了西方艺术的大家庭。这个一汇流了以后,中国当代艺术在海外获得了一定的成功。到了2000年以后,因为奥运、世贸的关系,就使得当时对于整体社会环境有一定对抗性、反叛性的当代艺术获得了市场上面的成功机会。我始终觉得中国的当代艺术或者是从八十年代的现代艺术到九十年代以后的当代艺术对我来说都是同一个故事。因为我是最近才到北京来的。我在西安,地理上有一个距离,所以我看待这个故事始终是一个故事,对我来说不是散的,是整体的。为什么我要把它当一个故事来分析?因为我想对比的是我们三十年以后的今天跟它究竟有什么不一样。   记者:您觉得将来会续写不同的篇章,还是继续一个大的整体?   岳老师:我觉得如果按照当时的故事剧情来说,现在已经到了强弩之末。这个就像《越狱》一样,一个电视剧,你觉得观众都爱你看你逃狱,你就不断地拍下去,然后拍第四季甚至第五季。问题是观众总有一天会疲倦,就是剧本是无法永久支撑观众注意力的。同样中国当代艺术这个剧本不可能永远支撑起中国的想象力,我觉得它已经到了一个终点。如果我们重新出发,我觉得必须要有一个新的剧本,我是这样想的。 记者:作为当代艺术的演员,您希望剧本怎么发展?   岳老师:首先,其中的一个基础就是我想分析的是两个时代——1979年和2009年。他们面对的舞台、观众,还有灯光效果,种种这些东西的差异是什么?首先在1979年我认为它是一个改革开放的舞台,中国封闭了几十年以后重新打开国门。举一个例子,上海在上个世纪三十年代已经是世界之都了,国际化的城市,世界主义的。因为中华民国成立以后才成为中国的一个城市,就是它的国际化进程被中断了。到改革开放之后它是重新回到世界,不是走向世界,而是回到世界。所以我觉得1979年所面对的舞台是一个长期在暗屋子里突然打开天窗欣喜若狂的舞台,这是一个重要的特点。他们拥有一股被积压已久的爆发力,这种爆发力是粗糙和狂放的。同时他们的心态是学生的,他们一直认为哪怕这个天窗打开了,实际上也是一个井底之蛙所看到的井口。认为向往的是彼岸,我们作为井底之蛙来说永远是一个学生,应该去学习并崇拜西方。所以八十年代的很多人拼了老命都要出国。即使没有出国,他们在心里面也已经出去了。为什么?因为他们画的东西全是西方式的。这种对西方盲目的向往会导致他在政治上的判断是认为中国是不开放的,是不民主的,因为直接的参照物是美国和英国的民主制度。作为文化上面,我们是落后的,需要改造的,需要现代化的,甚至到后来需要后现代化。这个参照跟“五四运动”有点儿像,我们是学生,是被动地学习。在经济上也要学习西方,市场经济。所以在政治、经济、文化当中完全是一个小学生。然后我们当时只要能学的都学,所以那个时候的心态是学生心态。那好,我们来对比,2010年的时候首先穿梭于这个井口上下,穿梭于此岸和彼岸的人越来越多,甚至很多人一个礼拜不断地在美国和中国之间,中国和欧洲之间来回做买卖、访问和展览。对他们来说此岸和彼岸的区别已经不大了,这时候我们的心态已经从容了,我们那种对于此岸的否定性动力就没有那么强了。因为并没有拒绝你去彼岸,所以你去彼岸的成本也降低了。如果考虑到上个世纪九十年代之后的互联网技术,就更可以说,甚至不用肉体出国,在心理上就是地球村的一个成员。当然今天不能夸大互联网对于全球化的作用,因为我们知道金融危机表现了这么一个盲目乐观的不正确性。但是我觉得互联网技术已经导致我们今天整个身心世界不会再对于此岸和彼岸之间的裂痕有太多的敏感性。等于说我们今天是站在一个相对从容的心态当中来面对这个世界,面对中国,继续考虑今天中国的经济和政治,力量如此强大。考虑到这两年的奥运会和世博会的效应,甚至已经非常乐观地呼唤出中国模式,北京共识要取代华盛顿共识的这么一个基础,居然已经导致了一种盲目乐观的精神。就是说美国都应该来向中国学习。有人认为现在奥巴马甚至执行的是社会主义政策,比如说对华尔街进行打击,对盲目的资本主义进行一种管制和约束。很多人认为中国的威权资本主义方式说不定是西方都应该认真研究的一个方向,包括我们温总理在剑桥大学被那什么的原因,就是因为他整个演讲里边太乐观了,引起观众的不满。他们认为就是一个独裁国家的领导人,太乐观地来我们剑桥大学炫耀了。不管怎样,种种迹象表明今天中国已经不是一个学生的心态了,即使他还不是老师,但会觉得我跟你是平等的。当年瞧不起我们的日本,现在对我们是非常地戒备。在经济上已经被我们慢慢赶超的时候,日本的心态是普遍地对中国具有非常大的抵抗性。所以我觉得我们今天所面对的时代背景,一个是更从容,另外甚至有点儿嚣张,这种嚣张当然是有点儿不理性的。同时我们现在是一个互联网的时代,这都是我们的时代基础,最后不要忘记的就是我们这群演员,都是出生在70、80、90后的人,跟他们50、60后的人,苦大仇深的特点是不一样的。他们都经历过文化大革命,像我这样的都是出生在文化大革命的尾巴,其实对于文化大革命意识形态的迫害没有太多的切肤之痛,并没有那么多历史包袱。八十年代风起云涌的思想解放运动,包括学潮,很多极端事情,对我们来说它不是亲身经历的,所以我们成了没有历史包袱的一代登上了这个舞台。所以我觉得这一代人要很轻松,剧本的方式不是苦大仇深。如果乐观地来说,就是比较阳光,但从悲观来说是缺少责任感。可是不管怎样,我想强调的就是说两个舞台完全不一样,两个剧本绝对不可能一样,就算你想一样,也不会一样。这个就是我觉得今天肯定是会出一个全新的剧本,如果还按照原来的老剧本做一些细节上的修修补补,我估计不会打开什么局面。别说2010年了,从2000年以后就差不多了。大家有没有发现一个特点,从2000年以后做的每一个大型的当代艺术展览,里边的艺术家名单重复率都高达80%。就是有80%的人是不管是什么展览都有的,20%是可有可无的。这就证明整体这个板块已经衰落了,没有新生力量了。新生力量只是装饰品,最多偶尔有个把点缀一下,所以我觉得我们今天面对的是一个全新的时代。我们所要思考的就是这个剧本是什么,就是这样的。   记者:您能否简单的规划一下这个新剧本的内容?   岳老师:首先你会发现今天中国的表达工具已经改变了,戏装也改变了。什么叫工具改变了?二十年代我们认为可以写一首诗,画一幅画,出一本书,那是相当牛的。而在互联网时代,要干这几件事很容易,只不过说你觉得没有太大面子而已。因为你在网络上写一个小说,马上就能看得到,不用去演讲,也不用去买书号。同时你想画一幅画,你发网上去别人也能看得到。就算你想展览,现在也有很多展览的渠道。但是我们今天,特别是80后和90后,他们的整个工具已经涉及到一个键盘。另外他们的剧本格式,很多都是来自于1111或者动漫,那么他们所接受的这些咨询和反映的能力更多地是来自于这些东西。你很难想象成长在一个从小看动漫,打着电子游戏长大,敲键盘的时间远远多过拿笔的时间,这几代人能够创作出跟罗中立的《父亲》和陈丹青《西藏组画》一样的东西,那都是不可能的,也没有必要。所以我觉得这个剧本是什么,首先要看它的工具是什么,书写的逻辑是什么。但是有一点,我觉得这个剧本应该注意的就是80、90后教育上有一个重大的缺陷,虽然获得全球化的好处,但也失去了一个责任感,整体观念非常薄弱。有时候我甚至认为这一代人很多都是被制度性地阉割掉,就是没有政治态度。我们很难想象同龄的美国人和欧洲人,那些小孩不懂政治,因为他们成长在一个很正常的社会里边,所以他们是有很正常的政治、经济态度。我们中国这一点是很大的问题。有可能就是说器官、工具都是非常进化,但是我们可能书写出来的是一个萎靡不振的东西。完全是一种浅薄的,充满着极其表面的东西,这个是80、90后的重大危机。如果他们能够吸取老一辈当代艺术家的责任感,把这种责任感整合到他们新的工具,新的器官上会比较乐观。但是目前我觉得这个也是一个挑战,因为很少有这样的人,非常少。   韩寒就属于这种,他有新工具跟新器官,但是也有责任感。他的成本是他是一个反叛者,连上大学都没有上过。这样的话,他的反叛是他个人的人生经历的反叛。他又是在东部地区成长的人,没上大学,还是比较少的。他是一个特例,很多人都不会这样,走得那么极端,他的例子比较特殊。   记者:80后、90后的一代人,应该如何对待文革时期甚至89时期的一些问题?   岳老师:这个部分,历史问题没有解码,你们也看不到,就像微软的Windows和尤尼卡的区别一样。微软不会开放原代码的,就是你只知其然,不知其所以然。同样你们只知道今天中国社会经济已经很发达了,但是社会矛盾很多,你不知道为什么。你要是问老一代人,可能他们都知道,因为他们是这样走过来的。但是你又不愿意听他讲,甚至他也没有那么充分的信心去解决它,主要还是对比两拨人的区别。
发表于 2010-9-20 23:25:34 | 显示全部楼层
发表于 2010-9-20 23:49:56 | 显示全部楼层

岳路平与梁克刚的微博对话

梁克刚:看了今年宋庄艺术节由岳路平总策划的《跨界》展非常失望,整个去年《群落》展的注水翻版,糟蹋了”跨界“这个名字,什么界也没跨,只跨了些边边角角的地界,学院展更是连三流的习作都摆出来了,小岳为此忙得昏天黑地的,天天微博直播,本来很期待,不料如此水,小岳糊涂,这次丢分丢大了。

岳路平:谢谢克刚老师来看展览,改天有机会给你送本我们的画册和导航手册,我相信你有这样的结论:1,可能你没有从全局看本届艺术节以及宋庄本身;2,估计我对跨界理解的基础跟你的有差异,全球和地区跨界、文化和产业跨界、创意与生活跨界、政府与社会跨界、创意各门类跨界是我升华跨界这个流行词的目标。

梁克刚:说话直了点,请岳兄见谅。我个人以为诉求多了就没有诉求了,宋庄的未来在于特色和如何保持边缘状态和对主流系统的抵抗和审视,而不是野心勃勃地想一网打尽,艺术原本就是要消解中心主义的,现在却在建立中心,当代艺术、摇滚、现代戏剧、新诗歌眼下都早已成为显学了。

岳路平:那要看是保持小边缘,还是保持大边缘;小抵抗还是大抵抗;小消解还是大消解;“烈日西藏”展览和“刘湘晨纪录片展映”分别通过REDEFINE西藏和新疆,引导观众RETHINKING(以上这一小段被新浪微博删除,刚刚补上)被意识形态和消费主义格式化和简化的西藏和新疆形象,这已经逼近人文关怀和文化责任的Critical Mass临界点了。谁比我们更边缘?至于媒介、学科的翻墙,我们通过奖励十万奖金给被主流经济压抑,艰苦进行金融创新的永济富平小额贷款项目、在It和艺术之间跨界的艺术SNS等项目中放大。

梁克刚:宋庄没有实验性和尖锐就毫无价值,仅仅能成为山寨798而已,CAD是我最早于2005年初建议给胡介报的,只是个地产策划概念,在艺术本身是不成立的,六七年了,宋庄有没有真正培养出一个叫得响的展览品牌,大家感觉一提宋庄艺术节就是乱糟糟的庙会感觉,其实每年花钱也不会少,到处撒胡椒面。

岳路平: CAD是否成立应由历史检验。提高专业水准来呼应这个雄心才是我们可以做的。今年宋庄艺术节请来了曾为撒切尔政府制订创意产业纲领文件的约翰 埃尔森博士,做了一次以英国文化革命为题的讲座,邀请了财经类媒体进行的约翰埃尔森跟胡介报的对话。宋庄的现实条件和宋庄画家村的历史成因,导致了庙会的必然性,但是庙会不过是表面,里子还是一塌糊涂的精英。开幕式上,栗宪庭强调了1,软件和硬件的关系;2,多元与当代的关系;3,艺术节和日常创作的关系。这三大关系可是视作对你的忧虑的回应。

宋庄也许根本不需要一个什么“展览品牌”,宋庄的社会结构,政治经济生活结构,都逼迫着产生一个独特的东西,今年我提出了“现成村(READY VILLAGE)”的概念来回应了这种逼迫。

梁克刚:缺乏少而精、小而锐的好展览,模式毫无创新,完全就是群众运动,好比阿Q的鼓噪“革命了!同去!同去!”,几年下来虽然越来越热闹但结构建设、质量和学术建树十分有限,村镇两级利益博弈、对产业的一厢情愿与对艺术批评精神的自我阉割内耗了太多的能量和机遇。

岳路平:刘湘晨的纪录片放映,芒克组织的诗歌朗诵,尤雁子的《雁归巢》,我觉得都是你说的要么少而精,要么小儿锐的展览,活动和演出。至于”村镇两级利益博弈“问题,我建议你关注网上已经发出的3+X (金锋、原弓、左小祖咒)参加美丽心灵计划的作品:把崔大柏和李学来的办公室搬进和静园美术馆,并且对谈了4个小时,涉及宋庄政治经济文化艺术,利益博弈,甚至涉及左小祖咒的历史遗留问题。

梁克刚:因为没有完善配套的政策与管理思路,宋庄已经是北京近郊租价和生活成本最高的地方了,很多基层艺术家都快承受不起了,当很多人自欺欺人的市场梦破灭之后除了逐渐搬出不知还有什么更好的结果,别忘了地方是死的、房子是死的,人是活的,作为最早进入宋庄的参与者我对宋庄是很有感情的。

岳路平:我一直认为宋庄是一个文化概念,不应该仅仅是一个地理概念。艺术家驱动社会和经济的发展,进而因为成本上升不得不继续迁移,这不是北京的专利,也是伦敦纽约的现象。难道这不是艺术家为社会做出的贡献吗?在这个过程中,艺术启蒙了人性,艺术带动的经济,我不认为是什么坏事。

梁克刚:但这次感到的是一种盛极而衰的开端,请恕我直言,宋庄本来的价值就是一个民间野蛮生长的顽强样本,而越来越多政府色彩和产业图谋最终一定是宋庄的掘墓人,本来艺术家有机会在宋庄找到一些有限的自由,有可能成为自己的主人,而现在将这种权利机会送出去了,成为被基层政府和农民管理的对象。

岳路平:一个人如果是自己灵魂的船长,自己命运的主人,是不会寄托在一条大船上面的,在中国的现实环境里,他自己的小快艇要足够灵敏,机动。在中国威权统治的整体现实下面,我认为宋庄即使不是最优选择,也是次优选择,这里的艺术家租地就是30年,美术馆画廊都是民营占多,政府想摧毁还真不是那么容易的,比比798大多数空间一年一签协议的状态,宋庄的民间和政府间的博弈在中国环境里已经相当可以了。赳赳牵头,宋庄和新周刊合作的宋庄社会学项目的目标就是要研究这些问题。

梁克刚:坦率地讲,西藏的展览是前两年红门画廊几个西藏艺术家展览的放大和翻版,因为当时其中个别人的方式得到肯定而在西藏大面积被借鉴,这次更像是命题作文,基本模式是“卡通+唐卡”、“消费符号+佛像”或“喇嘛+现代用品”,一种个人化的偶发语汇变成一群人的共同图谋就变得无聊了有迎合之嫌。

岳路平:在一个当代艺术空气稀薄的拉萨,我觉得可以形成这么一个展览,同时在拉萨还建立了以西藏的伏尔泰更堆群培名字命名的独立艺术空间,已经很不容易了,要知道,维持一个“独立”的姿态在中国成本太高,昨天我还邀请长期观察西藏的唯色女士来观看刘湘晨的独立纪录片,都不容易。

梁克刚:新疆的展览没看没有发言权,但这种总体思路有热点策划之嫌,略显机巧,金融创新与艺术之间难道通过10万块钱就能勉强建立联系吗?我无意质疑你的工作,我只是认为对于宋庄而言需要的是减法而不是大而全,最后变成一地鸡毛。

岳路平:永济富平小额贷款这个项目是徐冰推荐给我的,这个项目的背后隐含深意,背后有茅于轼和吴敬琏两位经济学家的长远而深刻的思考,是对中国改革开放三十年的一次务实的反思过程的一部分。

岳路平:总的来说,谢谢你的批评,比起近期网上那些不负责任的口水和板砖,你的批评是专业而有建设性的,有助于我们厘清很多关于宋庄的疑惑。

[ 本帖最后由 宋庄 于 2010-9-21 00:33 编辑 ]
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