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[当代艺术] 窗外有风:看杨佴旻的画

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发表于 2015-8-7 10:23:04 | 显示全部楼层 |阅读模式
来源:北京文艺网
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在当代,任何一个再无知再保守的画家也不敢轻易否认这样的现状:水墨画已从单一和封闭走向多元和开放。如果说,传统水墨依然是一部分人的衣食父母,那么,它很难再被推上学术高峰,相反它正在退出人们的学术视野。我想借此指出,为数不少的人被传统水墨在当下市场的热潮迷惑住了,误以为市场是绘画现实的晴雨表,市场才是最好的证明。一位在市场上具有相当号召力的画家自负地对我说,谁说传统不行了?我的作品都来不及生产,预订我作品的人正在我画室外面排着长队等候取货呢。是的,市场同样是我们面临的现实,但不是学术研究的现实,市场永远改变不了艺术史的自律,市场的受众与艺术史的对象也永远是错位的。
    在以前一篇文章中,我曾把黄宾虹、齐白石为代表的传统水墨画模式称之为伸进二十世纪的最后一段尾巴。很显然,无论从观念或者技巧因素看,传统水墨到了二十世纪已经失去了其原先的生态基础,我们长期纠缠于中西冲突问题的争论,已说明我们所处的现实是什么。如果我们将“笔墨当随时代”作最浅显的理解,那么,我们时代毫无疑问是中西交流、融合及磨擦的时代,因而产生的所有艺术现象也应与之相对称。有一个非常有趣的事实,很多水墨画家迷恋古人的生活和古人的作品,他们住在现代建筑里,看着电视打着手机上着因特网,但是一进入画画,便像个彻头彻尾的古人。不过他们只是伪古人,他们画的那些旧山水旧花鸟(包括古装人物)是毫无意义的。厚古薄今是缘于偏执或无知,古代艺术与当代艺术不具备可比性,这是个常识。
    杨佴旻的作品类型只能在两种情景下产生,一是上世纪三、四年代,二是八十年代以后。从中可以看到水墨变革所走的一条带有宿命性质的道路,它像个圆圈,绕了一个大弯之后,最终还是回到了它的起点。用杨佴旻自己的话来说,他质疑越是民族化就越是国际化的说法。作为一个当代画家,如不具备起码的视野和胸襟,怎么可能使自己的创造性劳动在现实中生效?我在报纸上读到,某个农民花费了大半辈子精力自己制造飞机,结果终于飞起几十米高了,除了说他是固执地坚持自娱自乐之外,还有什么呢?所以我以为,杨佴旻的艺术带有示范意义,作为水墨画与时代变化相对称的佐证,他是值得赞誉的。
一些批评家在评介杨佴旻作品时纷纷表达了相似的观点:他的作品具有脉脉温情和绵思。是的,从杨佴旻作品的基本面貌看,他属于偏向抒情的画家,并渗入了某种前现代主义时期的浪漫观念,这是他突出的优点。抒情是画家的本能,但是当代许多画家已经无情可抒,他们的心灵是枯寂的,他们的感情被强烈的欲望所代替,因此从他们的画中只看到图形的干涸空壳。我想起两个曾经有过印象的潮流,一是“新文人画”,二是“实验水墨”。且不说“新文人画”早变成了旧文人画,而百分之九十的“实验水墨”也只剩下水墨而没有了实验,单从画画的情绪说,两者的病因是相同的:缺乏真情实感。
    从杨佴旻的题材看,非常鲜明地表达了他对西方绘画现实的尊重。实际上从林风眠开始,水墨画的题材发生了根本的变化,不再有山水画花鸟画之类称谓,代之以风景画和静物画。称谓之变表示了实质之变,杨佴旻延续了这一条路线,他完全撇开传统水墨的形式,而采用了常见的西画的方式。这种做法很容易失败。运用水墨画材料画出西画的视觉效果,被许多画家视为一条捷径。因为这样能够尽快地摆脱传统束缚,又加入到了“创新”的阵营。而实际上,任何简单的嫁接都不可取,最终的结果也都不值得纪念;杨佴旻是以直截的方式进入创作,没有犹豫和动摇,这与他长期生活在国外有关,同时又将流动在血液里的本土文化基因释放出来,所以,他的作品具有视觉穿透力,没有那种令人觉得左右尴尬的东西。
杨佴旻是个创作上的多面手,人物、风景和静物都有所涉猎,而且都画得颇有趣味。就我观画的经验而言,喜欢那种表情丰富的东西是艺术家才情的表现,单一则说明了才能的偏窄。杨佴最拿手的是风景和静物,在运用水墨材料上得心应手,尤其突出的是色彩与墨色之间的融汇,以及一些机理的效果。我见过别的画家以水彩或水粉方式弄的所谓水墨画,堆积了很多颜色和重墨,但仍然显得单薄。杨佴旻恰倒好处地利用了晕染,使水分和色彩及墨色天衣无缝地糅合起来,给画面增添了厚重感和细腻的层次感……
    值得注意,杨佴旻的技巧运用有他很个人化的体验。在当代绘画中,观念和技巧若轻若重一直争论不休,尤其是极少主义之后,绘画里的技巧还占多大的比重,是画家的思索主题。在我看来,技巧不是衡定的和一成不变的,它是随着每个时期的画家的趣味及追求而改变的。当吴冠中的“笔墨等于零”的说法遭到众人讨伐时,其实是理解的错位,也证明批判者的僵化。杨佴旻在色彩上、用笔上、机理上以及整个画面的构成上,都偏离了人们熟悉的水墨画技巧,反倒造成了视觉的新鲜感,这种新鲜感可在历史足迹里找到对应,也可在新的起点上焕发出生命力。
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