返回99首页

99艺术论坛

 找回密码
注册

QQ登录

只需一步,快速开始

搜索
搜索

徐冰的话

已有 291 次阅读 2012-3-13 14:14 |个人分类:文章

编辑: 杜曦云



我的创作越来越不像标准的艺术,但我要求我的工作是有创造性的,想法是准确、结实的,对人的思维是有启发的,再加上一条:对社会是有益的。
我发现非艺术领域出现的很多东西,真正触碰到了艺术本质的部分。艺术圈的很多东西,反而和好的艺术所要求的离得很远。创造力、对人的思维的启示作用、对新的语言方式的提示性,我从这些角度来判断艺术的好坏。
用你的创造性和智慧向社会提供有益处的东西。
有时候觉得自己真正的好东西还没拿出来呢。确实觉得还有很多想法实在是太有意思了,必须去做。
我对自己的要求就是,我的工作要值得去做,值得去做的前提是要有价值,对社会有益处,有创造性。接下来就是要认真去做,做事儿你要认真它才会有意思,你自己才会满足。其实我一辈子的工作就是有这么几个要求,至于它是不是艺术、什么风格,那都不用考虑。有了这几点,做什么都行,而且不会枯竭。
我的目的是要做一个好的艺术作品吗?其实不是。我要做一套可以使用的文字吗?其实也不是,我就是想做一种对人的思维有启示又有创造性,又有未来性的工作,一个试验。不管费多大劲,只要我觉得有价值去做我就做。至于它是什么无所谓。

我其实希望我的作品真正起作用的地方在人的思维、习惯和模式上,它刺激你习惯的思维方式,给你提供一个阻断,给你一个打击。因为我相信人的思维都是懒惰的,都是靠概念,知识来行事。但是只要有一个东西是固有思维没有碰到过的,而你给他插进以后呢他就一下子停在那了,碰到了障碍。这是有益的阻截,重新启动,将会打开更多的思维的空间,促使新的概念的生成。

分享的经验从大的道理上来讲,那就是做事情一定要认真。还有你做的事情要有创造性,最好是别人没有做过的事情,你才能够有足够的热情和足够的精力去进入。还有一点我觉得很重要,就是说你做的事情一定要对人类有意义,或者说对人类有益处。另外一点更具体来说,我觉得每个人都有自己的局限性,每个人都有自己的背景,每个人都有自己的长处。但是真正需要做的工作是,你必须要学会如何把自己的局限性(资源)(中的合理之处、有价值之处、有利之处、有用之处)转换成(提取出、挖掘出)有用的,别人没有的,唯独你有的一种营养和一种材料,或者把它转化为你的一种力量和元素,帮助你工作,帮助你生活,我觉得这个是非常重要的。
 
 
会工作的人懂得如何面对个人的局限并把它转化为对自己有用的东西。把局限使用好就会变为长处。
比起你们我应该说是先天不足,但我却从这个”不足”中挖掘出了可利用的别人没有的东西。由于社会主义艺术教育的背景,我就有可能从独特的角度去看当代艺术。又由于新的文化环境和语言的障碍。我对语言、文字误读这类事情就更敏感。艺术也就表现出别人没有的特点。
 
实际上古代的传统看世界的方法和态度是非常优秀的,当然除了这些营养外,我们还有很多很多层面的营养。比如说社会主义时期的一些文化,虽然有很多问题,但是一定有很多对于我们未来文化建设有用的东西。事实上,任何东西要从方法的角度看,它必然是有些东西是可以使用的。我们如果把过去的东西完全无视或者不直面,那么我们就什么东西都没有了。
我和“我们”确实是相当愚昧的,但愚昧的经验值得注意,这是所有中国大陆人的共同经验。多数人的经验更具有普遍性和阐释性,是必须面对的,否则我们就甚么都没有了。
发生过的都发生了,我们被折磨后就跑得远远的,或回头调侃一番,都于事无补。今天要做的事情是,在剩下的东西中,看看有多少是有用的。这有用的部分裹着一层让人反感甚至憎恶的东西,但必须穿过这层“憎恶”,找到一点有价值的内容。这就像对待看上去庸俗的美国文化,身负崇高艺术理想的人,必须忍受这种恶俗,穿透它,才能摸到这个文化中有价值的部分。
美国文化看上去是街头的,庸俗的,拜金的,但必须能够忍受这些我们不喜欢的东西,穿过它,才看到它们文化中有价值的部分,即它被证明了的对人类的文明和进步所起到的作用。
除个别先知先觉者外,我们这代人思维的来源与方法的核心,是那个年代的。从环境中,从父母和周围的人在这个环境中接人待物的分寸中,从毛的思想方法中,我们获得了变异又不失精髓的、传统智慧的方法,并成为我们的世界观和性格的一部分。这东西深藏且顽固,以至于后来的任何理论都要让它三分。八十年代,大量西方理论的涌入、讨论、理解、吸收,对我来说,又只是一轮形式上的“在场”。思维中已被占领的部分,很难再被别的甚么东西挤走。在纽约有人问我:“你来自于这么保守的国家,怎么搞这么前卫的东西?”(大部分时间他们弄不懂你思维的来路)我说:“你们是波依斯教出来的,我是毛泽东教出来的。波比起毛,可是小巫见大巫了。”
“安迪·沃霍尔的泼普受毛泽东的影响很大,但比起毛,他是小巫见大巫。”
用了各种各样的艺术手法,希望自己的艺术更国际化,与那个环境衔接,但最后发现起作用的部分,或者说你的优势,都得益于你的背景。这个背景就是社会主义的背景。 
毫无疑问,我是中国艺术家。我的文化、学识都是这个国家奠定的。我创作的动力、思想和武器,确实得益于中国这个特殊文化背景。当然,无论哪国的艺术家,你思维的层面、关注的问题、问题的致命性和要命程度——是这些东西在决定你是否国际性。
新京报:此前是独立艺术家,2008年回国任美院副院长,要做很多行政工作。体制内既有的规则会束缚你吗?
徐冰:就看你怎样对待。对我来说,任何东西都是营养,都会有帮助,就看你怎样用这些材料,怎样将这些发挥出来,使用好。  参与美术学院的工作与我过去18年独立艺术家的经验截然不同。我觉得这种不同对我很有价值。
对于个人的创作,确实在时间上会有影响;但是由于你对现实的参与和介入,它反倒对你思想的提升是有帮助的。
 
中国好的艺术家面对的是中国当下的问题,不管艺术通过什么样的思想、方式、怎样的折射和转换成为他的作品,最基本的最有意思的东西是中国当下现实决定的。
中国提示的这种东西如果被证明了对世界未来的发展和人类共同面对的问题有效的,那这个东西就是不得了的,这个东西就是咱们艺术价值的根源,中国要出现大的艺术家或者说中国艺术未来的价值其实是在这个基础之上的,没有这个什么东西都没有。
其实说到底,还是中国的兴起。艺术是意识形态的一部分,是文化状况最敏感的部分。西方人对中国当代艺术发生兴趣。其实是为了通过当代艺术来了解中国,了解中国最本质那部分的变化。
我感觉到,在中国,现在基本上是一个有各种文化层次丛生的、丰富的、不确定的影响和现象的滋生地。这个土壤差不多是一个最丰富的、最适合当代艺术生长的土壤。
中国当代艺术有比较大的可能性和未来性。首先,不管是思维上还是生活方式上,中国基本上是当今世界上最活跃的地方。另外,具体到当代艺术本身,中国有最需要和最适合当代艺术的土壤。因为它有太多问题:文化丛生不定、方式上的前所未有无法把握。这些外部条件都很好。而且,中国艺术家都没经过西方当代艺术的训练。我们都不是西方当代艺术教出来的。在不了解西方当代艺术的环境中,又要做当代艺术。这让创作者的思维有无限空间。
新京报:2008年你回国时就说过,吸引你回国的是中国思维的前所未有性,是整个社会结构和社会的活跃和它丛生不定的文化现象。
徐冰:回国后,中国的环境和文化状况真的给我新的灵感。这种灵感在国外是无法得到的。
因为中国社会具有潜力,中国当代艺术也就是有潜力的。对当代艺术的判断,真正要看这个国家的当代艺术,到底提供什么新的思想方法,对整个艺术进展有什么新启示、新作用。现在,中国艺术家离这一步还远。
 
 
(范迪安)正是因为中国成了世界的谈资,中国艺术品才成为世界谈资的话的开头。他们在谈论中国的时候提供了很好的观察点。因为谈论中国艺术,就可以看到中国社会的发展。
我们应该清楚中国当代艺术被关注,并不是由于作品本身如何具有价值,而是西方人通过一些表现中国的社会景观、视觉景观、符号景观和信息景观的当代艺术,来满足西方人的习惯了的优越感和想象。用他们的方法来谈我们这个地区的当代艺术和问题,他们一定是关注适合西方人的想象,和他们需求吻合,他们看着很舒服的作品,这样的需求让中国艺术家误以为自己的作品很棒。 
中国当代艺术表面发展得这么迅猛、奇特,这都是由于中国社会发展得迅猛和奇特。但艺术家和艺术界自身有一种误解。由于这个时期的艺术家这么快就可以获得商业的成功和国际关注,所以让大家误认为自己是了不起的大艺术家了。
现在咱们很多作品在国际上非常受欢迎和重视。很大程度上是由于中国的社会环境和社会景观和社会现象的意识和丰富的故事内容让西方人感兴趣。事实上,因为中国本身就是极其实验性的环境。这个国家就是一个很大的实验场,实验艺术在这之间获得很多的资源和直接的利益。你只要把中国这个现场给通过照片或者装置,或者通过绘画的手段搬到展厅去,它就可以变得非常有意思。它的有意思和它的内容是中国现实的有意思所提供的。
事实上,国际对中国艺术的关注,是关于中国的信息和中国奇观的关注和兴趣。中国艺术家缺少一种对艺术的辨别和选择的能力,对艺术语言的贡献和给予国际艺术界新的提示的能力也很弱。看起来咱们的作品千奇百怪,有那么多新的样式,但从国际范围来看,中国现代艺术还是西方的方法,艺术家相互受影响和模仿也非常厉害。艺术不是由表面形式和样式来决定的,你必须懂得处理艺术与生存时代的关系。
实际上真正的艺术上的价值,其实是通过艺术和社会之间的关系所获得的一种深度,而最后导致了在艺术的方法论上有新的提示和改造获得的。
中国社会是非常丰富和强有力的,怎样将这些元素转化成丰富和强有力的艺术,中国艺术家还缺少这种能力。
中国当代艺术表面的兴旺和繁荣不是因为艺术的繁荣,而是中国社会的繁荣,素材和信息的繁荣,中国奇观的繁荣。
这种中国特色的东西越来越我觉得是极有价值的,是蕴含着很多哪儿都没有的,过去也没有的,将来会怎么样都不知道的一种很大的可能性和很有希望的因素的。

 
 
 
很多艺术家处于自以为是的幻觉中
我的体会是中国很多的文化人对中国社会的认识,远不如那些企业家,他们才是中国社会进程的真正操作者。在一次研讨会上,我们请了一些艺术界之外的人、理论圈外的人,他们的发言却是最有价值。
我不认为最具有先进思维能力的一拨人在现代艺术领域,至少在今天是这样。 
但我思考的是:这些艺术家现在是否能代表中国当代最有创造力的一部分?我看未必。
前卫艺术家,是不是真的对社会现实最敏感的部分那么有认识?还是只是利用一些政治符号来做文章?这些符号和中国的现实到底有没有关系? 
对当今社会认识最深刻的一部分人,对中国社会是怎么回事、未来会怎么样有认识的一部分人,其实都是商界的人。因为他们实际上参与中国的进程是最深入的人,相比较艺术家是一些相对来说学术和传统概念中意识形态的文化人。这些人其实他们对文化和对社会的理解我觉得相对来说相当深入,这种深入是因为他紧扣这个时代每一个很具体的脉络,而这些很具体的脉络都是随着这个时代的线索在进行的,包括乡镇企业家,这些人的认识未必比学者或者比大艺术家要低,往往要高,而且他们涉及到的东西和他们所思考要解决的问题。有时候他们解决问题是肯定要通过很具体的一些问题的解决来实现的、操作的。但实际上这些东西往往带有最学术性的因素。
这就涉及到对学术怎么看。有些是伪学术,有些是假前卫。实际上真正带有学术含量和价值的东西往往是通过不学术的或者说和现实极有关系的一些课题来体现的。真正的学术不是这种探讨和推理学术名词和学术史大师的思想,那些已经成了一种知识而不是学术。属于一种知识的范畴,真正的学术其实都是一些未形成的和还不清楚的问题的讨论。那在中国的今天具有学术含量的课题太多,而且太尖端。所谓尖端就是因为前所未有,不管是西方先进的学术知识和理论,还是我们传统中深奥的哲学智慧,其实都不能够用任何一个现成概念和知识范围所能面对来理清楚的。这就是极有学术价值的学术。
其实很多的线索都面对这个社会的进程表现出了滞后
 
现在很多人做的东西看上去挺像艺术但其实和艺术没关系,和艺术根本上的东西不是一回事。
总在一些非本质的问题上费了很多脑子和时间,但又都不能真正碰到问题的要命之处。
我发现非艺术领域出现的很多东西,真正触碰到了艺术本质的部分。艺术圈的很多东西,反而和好的艺术所要求的离得很远。创造力、对人的思维的启示作用、对新的语言方式的提示性,我从这些角度来判断艺术的好坏。
将来人看今天这个时代,才不看什么是现代艺术,什么是实用艺术,什么不是艺术,他们只看什么东西最能够代表这个时代的文化、文明的最高水准。什么东西能够代表我们这个时代?我想肯定不是当代艺术。这个社会走得太快了,只有和社会、新科技发生更直接关系的一些领域,才能走得更好。
 
 
我只知道好的东西所着眼的都是人类比较要命的东西。
即使你搞不懂各种各样的先进的当代艺术的概念,但是,对环保、对人类生存环境有所帮助的工作和行为,到什么时候都不会有问题,再先进的理念,都要让它三分。由于这些艺术之外的领域,都是人类比较要命的领域,由于这种要命性、问题尖锐性和前所未有性,艺术的参与有可能为艺术带出一种过去没有的语言来说这个事情,这就是新的艺术语言产生的原因和理由。
因为对社会、问题、对现实生存的敏感,会导致对已有的艺术方法论的改造。想说的东西是全新的,就要找全新的语汇来说这件事
不以材料入手的思维,反倒最后能获得真正全新的材料语言。
对于艺术家来说,最关键的是必须要找到一个说话的方法,把你的思想说出来,因为你的这种思想认识是新的,是没有人说过的,或者是没有人认识到的,所以你的语言必须是全新的和具有独到的说话的方式的,这就是新艺术产生的线索。思想家很多,但思想家还不是艺术家。好的艺术家和差的艺术家的区别在于是否能够获得独有的说话方式。
艺术的根本课题不在于艺术样式与样式之关系,也不在于泛指的艺术与社会文化之间的关系上。艺术的本质进展取决于对这一关系认识及调整的进展。
事实上艺术的深度不在于艺术流派和风格之间的关系的探讨和比较,实际上对艺术探讨的深度在于艺术和文化和社会之间关系探讨的深度。
当代艺术是什么?是艺术家对他所处的时代的敏感,而导致的对于旧有的艺术方法论的改造。
把古元与“前卫”放在一起谈人们会不习惯,但说法不同,核心是一个。即:对社会及文化状态的敏感而导致的对旧有艺术在方法论上的改造。
艺术落实到最终,实际上就是把你做的艺术和你生活的这个时代之间的关系弄合适,这就涉及到艺术方法。
你是否能够向人们提供一种新的艺术方法,这个来自于你对时代和文化、社会的敏感而导致对旧有艺术方法的改造。

 
就说广告业,社会上那么多的钱投入到广告业里来,那么多有智慧的人在这个领域里贡献,就说明了它的价值和它与社会的关系。它的当代性、它对人们思维的影响、它智慧的价值和社会反馈,和它比较起来,当代艺术做出来的玩意儿,在画廊里展几天然后就撤掉,让一些习惯于看这些玩意儿的观众来满足一下,表示我懂当代艺术。
“大美术”是显而易见的趋势。它应该是包括与美术有关的设计、服装、广告、建筑等专业的整体美术概念。从“纯美术”到“大美术”这条弧线的延长线,就是未来美术与周边生活的关系。我甚至认为:将来“美术”这个概念是没有实质意义的;他被“大美术”稀释到生活中的各个领域。纯美术将成为一种真正的传统艺术,像古典剧种一样被保留着。当然有人还在做,并继续对它进行现代化的尝试。但这部分绝对不是未来新型美术的主要部分。未来学院的主要任务,一定是要培养开阔的创造性视野的人,有极强适应性的、进入社会各种工作结构和领域的人,具有极强的预感力和懂得如何发挥才能的人;这包括创意——对人的思维具有启发性的价值;实现的能力——知识的广泛、解决问题的办法和精湛的技能。(AVV)
未来社会需要的人首先是需要创造性,有当代品位的,而且是懂得工作方法的人,可以面对任何的困难有解决能力的人,他懂得艺术和社会、文化之间关系的人。
美术的发展最终会还原于它起源时的职能,它不是因为 “美术职业”,而是为人类生活所需的创造而产生的。创造这个基本动力,是艺术的核心,也是人类所有学科的核心。由于分工,在实用艺术之后,纯艺术又被分化出来,成为一部分人对视觉表达的试验性活动。而随着试验的深入,它在领域发展的同时,又在做着领域自身瓦解的工作。现代社会和现代艺术的出现,使这个瓦解的速度变得更快。 
能够“体现一个时代的精神”是有价值的艺术的最高要求。
从历史上看,实验艺术与实用艺术,一直是相互影响的关系。到今天,由于商业广告、传媒的发达和直接的经济目的,实用艺术领域集中了更多的资金、更多具有智慧的人。它更广泛、直接地影响人的思想和生活,当然也就更能体现这个时代的精神与时尚。今天的实用艺术,自身挟带着现代艺术价值核心的因素,并且是自然而然,又是活生生的。画廊里的实验艺术与之相比较,显得枯燥而落后。我设想,将来人看今天,什么东西更能代表这个时代,有可能是商业广告、时装设计等领域的成果;而不是实验艺术。将来的人是不理会实验艺术和实用艺术有什么区别的,什么东西更能说明那个时代,他们就更珍惜什么。
我希望我的工作不是在做艺术本身的工作。我也强调过,你做的事情,必须要有必要去做,这个必要是因为对人类有益处,或对人类的思维有作用,或是没有人做过的,带有原创性,这种东西才值得去做。至于这个东西是什么,它是不是艺术,我并不去考虑。只要你手里的活,你做的事情有这几个性质,就有理由把精力和时间用放上去。
(鲍昆:我曾经在现场听徐冰对一个崇拜他的学生语重心长地说,“嗨,艺术已经很陈旧了,和现在那些更有生命力的媒介,比如网络博客、微博相比,对社会的意义差多了。你要多关注那些。”你能想象这是一个艺术学院的院长说的话吗?)

 
 
我发现我能够做的就是跟着这个时代走。
你必须要跟这个时代的问题发生关系。
 
 
我的作品,它对于知识分子特别有作用。但是对于没有受过教育的,或者是低知识阶层的人,杀伤力就不强。
文化讨论很多,可是参与多了,感觉像思维的游戏,最后烦了,不知道自己在做什么。
那时候觉得,过去自己还有一点东西,最后反倒没有了。文化的东西像一个游戏机似的,你上去了就下不来,最后其实又解决不了什么问题,反倒把原来的一些东西给搞乱了。于是特别想做一本自己的书,来表达自己对文化,对书籍的一种感觉。《天书》是这么来的。
《天书》,为什么要印出来,做的那么认真?因为人们认为印出来的东西是可以相信的,是官方的,是没什么可说的。为什么选用宋体字?因为宋体字是最常通用的,最没有个人性和风格指向的字文体。
比如说《天书》,其实它是声东击西的,它好像是特别认真地在说这个事,其实它是在说别的事。《天书》,我当时做得特别认真,而且我选择把《天书》印出来,因为印刷行为总会给人一种特别正式,官方和可信的感觉,给人一种这东西确有其事的感觉,不是一个随随便便的事情。我觉得我对这个作品越认真,这个作品就越荒诞;艺术的力度就越强,你要是随随便便做一个东西就没用。你必须做到假戏真做到让你自己都觉得确有其事。到最后,就好像一个人用了好几年,做一件什么都没说的事情。
那是1987年,就是把自己关起来刻《天书》那一年。当时的背景就是,开放以后,文化界很活跃。我当时在中央美院教书,热衷参与各种文化活动, 参与多了又觉得很虚无, 好象自己丢了什么。我把自己关起来, 想跟“文化热”“新思维”保持某种距离。每天刻那些不认识的字。
关于文化的讨论越讨论越搞不清楚。当时我自己在屋子里刻那些木块,觉得至少比在外面参与各种的文化活动要有收获,至少每天刻了几个字,有一种积累的感觉,很原始的满足感。
(邱志杰)我记得你在做“天书”的时候,后来做猪的时候,你一再表达过对文化太“累”反抗和解脱的欲望,你现在走到了一个正面的方式。“天书”是一种反的方式,认为文化太累,而且把这个文化给描述的非常恐怖、非常压抑。很早以前冯博一给过我一个你和他的对话,就一直在谈这个累。
因为这部作品徐冰被指为“集新潮美术错误之大成者”
文字这个东西其实就是文明的一个符号代表着概念。动物其实就是一个原始的东西。文明跟原始、有文化跟没文化
 

过去从知识或者书本元素里转换成艺术,实际是因为对艺术的理解并不成熟。我发现中国人对当代艺术的想象力是很强的,在早期,因为不了解当代艺术,因为我们只知道当代艺术可以是无边际的或者是极有想象力的,而且是可以做得非常奇特的,所以在这个旗帜下,可以把自己想象得更加无边无际。而且在文化上你觉得当代艺术是深刻的,你必须要让它有文化感等等,但事实上这些都不是艺术深度的来源。 
最后我才明白艺术的深度实际来自艺术家用你寻找到的艺术语汇,处理你与自己身处的现实和社会之间的关系;这种处理技术的高下体现出艺术的高下,而绝对不是在风格流派之间来比较。
 
 
 
“他(沃霍尔)是思想型的人,比同代文化人对所处时代的认识高出一筹,并懂得如何把思想通过艺术的语言和生活方式解说出来。”这种解说反映在每一次艺术与社会的交换关系中,交付什么、得到什么。
当下几乎所有的艺术现象,都受到安迪·沃霍尔的影响。比如杰夫·昆斯、马修·巴尼的艺术,就与安迪·沃霍尔的影响密不可分。观念、行为、涂鸦和后来的新卡通、试验电影都受到他的影响。此外,今天人们对艺术与商业文化和流行文化关系的认识,广告业的走向等,都与安迪·沃霍尔有关。安迪·沃霍尔的艺术思想包含着很多可能性的种子,可以在各种土壤中生长出异样的东西来。
他具有真正意义上的当代精神。按照“我们”对艺术的要求,他也是一个“艺术反映时代精神”做的最好的艺术家。安迪·沃霍尔表现的不仅是当代社会的优秀之处,还有它的弊病。他向人们提示时代的本质特征,揭示了当代社会与古典社会质的分界点。在我个人,他的copy和“复数”概念影响至深。
对安迪·沃霍尔价值的认识不是从他的某一件作品或某一个行为来判断的,必须把他的工作放在时代和文化的上下文中才被显现出来。旧有的艺术价值概念在他的作品前是不工作的,他把艺术放在无从讨论和消解标准的范围内。安迪·沃霍尔的革命性正来自当代社会的弊病本身,并把这些当作艺术手段,以其人之道还其人之身。他和杜尚一样,都是现代艺术最重要的人物,相当于围棋中的眼位,绕不过去。
只要提到艺术,特别是美国艺术,几乎都要谈论到他。奇怪的是,很多美国人并不喜欢他,否定他的东西时,又在无休止的谈论他。真实的原因是他代表了美国优劣共存的文艺灵魂。
世人用艺术的尺度来衡量他的遗产,可他一生做的事都是在搞乱这个艺术的度量衡。
波普的思想已经渗透到今天生活的各个领域。它从社会的结构演变中来,又反过来影响当代。有价值的艺术家的思想会一直具有影响力,影响人们的思维方式和生活进程。
其实没有现象和本质这么一说,可以把一个现象作为很本质的命题来完成。安迪·沃霍尔的作品是从现象开始的,流行化、生产化、大众图像,这都是一种现象,但是最后你发现,他的所有的作品和行为,都是在一个极为深刻的思想基础上完成的。他的现象本身带有深刻性。我发现,安迪·沃霍尔为什么那么厉害,是因为他是一个思维非常厉害的人,绝对是一个思想型的人。他对当代文化和商业的关系、当代和古典之间的分野和区别,他可以抓住当代社会很现象的东西,把当代社会很本质的东西揭露出来。在他的认识中一定没有现象和本质这么一说,紧紧地抓住现象就是他的本质。总之,在那个年代,相对于其他艺术家来说,他是对这个社会,这个世界,以及这世界上的新奇的事物件,认识的最到位的一个人。所以他的作品不受到任何的限制,怎么做都可以。

 
 
一个好的艺术家我认为是一个具有极强思维能力的人。
我后来发现,好的艺术家其实都是思想型的人。最后思想是关键。他对社会、对时代、对文化、对他与社会的关系等等的认识都超于他的同代人。他又有一个本事,就是他可以把这种思想用一种艺术的方式给说出来,或者用他的行为方式给解释出来。我觉得好的艺术家、有价值的艺术家都是这样。
我过去的作品,《天书》也好,什么也好,其实都是一堆物品,从物质上说它什么都不是。但它多少有一些价值,这价值也可能是通过这样一件作品或者语言方式,传达了一种新的、特殊的思维方式,或者是看事情的角度——这个是有价值的,别人收藏就是这个东西,我就可以用这个东西和社会进行交换。因为这种提示对社会的进步是有作用的。
美术馆,收藏家愿意用高价买我的作品,他们买走的是什么呢?作品本身只是一堆材料,值那么多钱吗?价值源于那些精耕细作的技术吗?比我在制作上讲究的艺术家很多的,我认为有价值的部分是通过作品向社会提示了一种我的有价值的思维方式以及被连带出来的新的艺术的表达法。这种新的方式是人类所需要的,所以形成了可出售的价值,才能构成交换链。这种新的方式的被发现源于有才能、对其所处时代的敏感及对当下文化及环境的高出常人的认识。所以说好的艺术家是思想型的人,又是善于将思想转化为艺术语言的人。
其实,艺术最有价值的部分是:那些有才能的艺术家、对其所处时代的敏感,对当下文化及环境高出常人的认识,而且,对旧有的艺术,从方法论上进行改造,并用“艺术的方式”提示出来。这是人类需要的,所以才构成了可出售的价值,才能形成交换链。
通过你的作品体现你作为一个人特殊的思维角度和你的作品提供的思维新的线索和思维的方法,我觉得至少我自己通过我的作品体现有价值的东西是这个东西。
它有价值是因为通过我的东西体现了一种特殊的思考角度。这东西又是社会和人类需要的。

 
我尽可能地让自己有一种合适的距离, 有一种脱节。我做艺术, 但要找到一个和现代艺术系统的相对位置。简单讲,你必须不在这个系统里面工作,才可能把新的东西带进这个系统。
我刚才说到要和艺术系统间有一个合适的距离,才能让自己成为一个很清楚的人。不用考虑我的工作属于哪个系统,只要发挥了你的智慧, 做到你能做到的最好, 对社会有益处, 这就值得去做。
你看这不比在美术馆做一个装置过几天又拆掉, 要有意思的多。它是不是叫“艺术”有何关系。它不象艺术, 但提问艺术根本的问题。简单讲,当代艺术到今天已经观念化到一个很过分化的程度。艺术家忘记了艺术的原初目的。达·芬奇那时候是没有艺术不艺术这么一说的, 也没有工匠和科学家之别, 崇尚对人类有益的创造性。我也是想通过这种方式, 把人们拉回去想一想做艺术在干什么?
它是艺术作品吗?说不上。但它是有意义的,创造性的含量是高的。现代艺术家其实都是聪明人,但要我说,有一种智慧浪费的现象。现代艺术引诱这么多聪明人去做那些既看不懂又吓人的东西。

 
徐冰认为自己的创作始终不是天外飞仙,而是永远随着生活环境、随着对社会问题的思考以及所处的时代来进行。“你生活在哪,就面对哪的问题,有生活就有艺术。
未来有什么新想法吗? ——这个东西很难预计。我实际上是随着生活环境、随着对社会问题的思考以及所处的时代来进行创作的。你生活在哪,就面对哪的问题,有生活就有艺术。至于艺术的形式和语言,都是随着你对时代的认识自然带出来的。因为我要说过去没人说的话,所以我寻找到的艺术语言也应该是没有人用过的。
艺术和生活,和社会之间的关系规律也是没有变的。
我最初的艺术态度,或者对艺术的理解,我觉得是带有核心性的,就是艺术来源于生活,艺术高于生活,艺术还原生活,核心是艺术来源于生活。实际上我一辈子从事艺术的理念,就是最初的、被说得最滥的、已毫无感觉的这句话,真正地帮助你走到了现在。在今天这个时代,生活本身走得快,比艺术走得快,特别是在中国。你一直老老实实地遵循艺术来源于生活的原则,紧紧抓住生活,就抓住了这个时代,自然就走近了当代,就总有的走。
很难说我有多少创造力。关键是,我其实不考虑艺术本身,不考虑艺术的风格和材料。我从来不考虑我是一个什么风格的艺术家,我要保持一个什么样的艺术形象。我几乎从来没有从材料的角度来考虑过艺术;因为,你不考虑艺术这个事儿,你就是一个有无限潜能的艺术家。
新京报:你有足够的自信不去重复自己原来的东西吗?
徐冰:我有足够的自信,是因为我没把艺术太当回事。我懂得必须要从社会、生活中获取养料,才有可能给艺术带来新的血液。社会进入了当代,我就是一个当代艺术家。我从来没有考虑自己建立的风格是否要保持,不能破坏的问题。
徐冰:我对艺术的态度是,你必须面对生活的现实。你生活在哪儿,就面对哪儿的问题。有问题就有艺术,这是我一贯的态度。我做艺术从来不从形式、风格、流派这些角度去进入艺术。从这些角度进入艺术的人是没有太大出息的。
很多艺术家担心新作品会抵消之前的风格。但我从来不担心,事实上一个真实的艺术家,其作品内在的那部分,到什么时候都存在的,不是由表面形式左右。
新京报:接下来有何新的艺术计划?
徐冰:还没有那么明确,具体的艺术计划我是没有的。我只懂得要忘掉艺术形式本身,而真正地进入时代脉络之中。你只要对现实感兴趣、对社会关注,那你的创造力是不会停止的。创造力的停止在于你对社会的淡漠。你对自己的作品和艺术风格过分担心,那你的艺术一定会萎缩。

我的观点是你生活在哪,就面对哪的问题,有问题就有艺术,就有工作的理由,就有个人方式。你的处境和你的问题其实就是你的艺术创作的源泉。
因为你生活在哪里都会有问题,你的艺术就不会无所适从,你也不会为你的艺术为风格不能确立而发愁。

艺术的深度不是风格流派之间的关系构成的,它是人和社会、和艺术的关系所带来的。真正艺术的深度是由它决定的,不是由艺术风格的相互比较而来的。从形式、材料入手考虑艺术就很有限,我从来不从风格、材料本身来切入艺术,艺术就是你面对这个时代、这个社会,有问题,就有艺术,不用担心有没有风格。
 
 
 
这个系统本身其实已经滞后了。现代艺术已经变成一种经典的或者说程式化的现代艺术。这个系统已经变得没有太大意思。当代艺术中很多东西其实挺无聊。创造含量不高。在这个领域里,所有人都是学院培养出来的,懂得如何用现代流行的一套材料来制作标准的现代艺术。
美国艺术学院里的老师都不是很好的艺术家。之所以不好,是他们太懂得标准的、经典的、现代的艺术方法,所以教出的学生都会这一套。现在每个人都做各种各样奇奇怪怪的东西,但是思维方式都是一样的。都是只懂得我要做一个与众不同的作品。挤在这么一个狭窄路上。
这个领域本身其实很封闭,很自我。很多人在这个小小的领域里自我满足。这个领域已经变得有点旧。我觉得相对于今天的广告业、生物科学界,艺术思维有点太滞后了。在今天最有创造力的人其实不一定是搞现代艺术的,而是与社会发展有关的新领域。
这个系统本身是不能给这个系统带来什么新东西的。我觉得最有可能给这个系统带来血液的是别的领域的东西,或者说艺术家应该从几个领域之间找到自己的位置。所以你和它的这个位置就变得很重要了。
大部分来纽约发展的年轻艺术家都急于进入这主流系统。但大部分人和你一样都需要花时间去做别的工作,以维持在纽约的生活开销。这看上去是耽误了你艺术创作的时间,其实不必过多的担心这一点。一方面,你在艺术圈之外所从事的领域、工作和生活,只要你是一个真诚的艺术家,任何东西都将成为财富,早晚会被用到你的艺术创作中去。另一方面,今天的艺术家,重要的不是一头扎到这个系统中去。而是找到一个与这个系统合适的位置和关系。
这个系统接纳你的理由是你必须为这个系统带来一些新的系统里没有的东西。而新的东西在这个系统本身是找不到的。必然从其他领域或两者之间的地带才有可能获得。今天的艺术变得表面丰富多彩但在方法论上却越走越窄。太多的艺术家都会做这种标准的现代艺术,真的不需要更多的这类艺术家进来了。
我很反感所谓好的和标准的现代艺术,在西方,培养大量的艺术学生都会做这类艺术,他们都是按照西方艺术史写作的脉络来培养学生的,所以大量的艺术家都会做这套程式化的工作,其实他们都挤在这样一条窄路上,作品都是千奇百怪,但创作的线索与思维都是一样的,没有什么根本的、核心的创造力。 

 
 
用自己的文化背景参与大的文化讨论。这种背景文化影响了符号性,它是在一个国际文化讨论范围中的,多元的混杂文化的讨论越来越多,各种文化在这种讨论中都有一个位置,比如黄永砯的作品肯定不是面对中国文化的问题,实际是借中国文化和其它文化进行一个对话,这一点是非常国际主义的。
我觉得西方艺术家的思维范围没有我们大,作为一个有特殊文化背景的艺术家在当今世界工作是很方便的,有很多空间是别人没有的,毛泽东背景的文化营养是非常适合应用于当代艺术的工作方式,这可能有人不太愿意说出来,在国外的讨论会或讲座我有时间会谈到这个问题,我觉得必须面对这个问题和背景,谁的工作做得好是因为谁怎样面对这个文化背景的现实,怎样来和发展当代文化方式衔接起来。
 
 
因为我与比肯尼亚人还穷的人群一起担心过、生活过。这使我对纳卢比街头像垃圾场般的日用品市场,马赛义人中世纪般的牧羊生活景象,不那么好奇和敏感,从而,使我可以越过这些绝好的艺术和绘画效果图景的诱惑,抓到与人群生存更有关系的部分。
这种对局部现象和趣味的满足,使创作停留在表层的,琐碎的,文人式的狭窄圈篱中,反倒失去了对时代生活本质和总体精神的把握,与社会现实及人们的所思所想离得远了。
要是和社会和文化的进程脱离开来讨论艺术,往往是容易陷入一种很狭隘的讨论中,而且是讨论不清楚的。
 
 
 
当时我觉得我所在的这个村子的一切真象古元木刻的感觉。这一点我印象很深。
我可以在很多方面切切实实地理解古元的艺术,因为我在古元木刻的环境中生活过。
属于他的那一部分是不可企及的。也 许黄永玉先生的木刻是可以学的,因为它是“知识的”,但古元的木刻是没法学的,因为它是没有技法的,是“感觉的”。
看他木刻中不过两寸大小的人物,就象读鲁迅精辟的文字,得到的是一种真正的关于中国人的信息。让我们懂得我们这“种”人根上是怎么回事。
他能把中国人骨子里的老老实实劲儿描绘得最像,他木刻中不过两寸大小的人物,却很像我插队时村里的老乡,那很厚的棉袄,腿半弯的老实劲儿,手插在衣袖里的感觉,太对了。从他的画中能感受到真正关于中国人的信息,使人懂得我们这种人“根”上是怎么回事。
古元的农民,从里到外更像真实的农民,完全是村里的老乡。他把中国农民的谦卑、实在、节奏、纯朴、愚昧等习性表现出来了,而王式廓的农民有点像话剧里的农民。
如果说古元给我们的是生活中的中国人,那王式廓《血衣》类的作品则是话剧中的中国人。
古元那个时代之前的中国艺术之陈腐不用说了。西学东渐,社会动荡,到30年代艺术界更显出纷争的局面(和现在差不多)。借西开中的一支,讨论焦点大体限于借西方古典还是西方现代之争。汲古润今的一支部分继续海派变法,部分作点西法中用的暧昧试验。两支的共同弊病在于学术与社会脱节,陷于东,西,新,旧之法所占比重多少之争。
这个思想与人民利益相一致,它又是平易近人的艺术。
艺术的根本课题不在于艺术样式与样式之关系,也不在于泛指的艺术与社会文化之间的关系上。艺术的本质进展取决于对这一关系认识及调整的进展。
把古元与“前卫”放在一起谈人们会不习惯,但说法不同,核心是一个。即:对社会及文化状态的敏感而导致的对旧有艺术在方法论上的改造。
艺术落实到最终,实际上就是把你做的艺术和你生活的这个时代之间的关系弄合适,这就涉及到艺术方法。
 
 
 
齐白石身上有手艺人的习性,这涉及到艺术很本质的东西。因为做过木匠,他对材料、对完成一个东西、对如何处理其质感,包括接缝等细节,有深入而具体的接触和体验,这种东西和艺术极有关系。
由于他感觉的深入,笔下的东西有最确切的位置,这种感觉是他多少年做木匠活做出来的。
齐白石的东西怎么谈呢,他的形式——一说形式感又变简单了——他画的是一种生命,一颗白菜两个辣椒,辣椒那么红,可以看出一个老人完全不愿离开生活,对生活热爱至极,才能把两只辣椒看的那么红。这不是一般人能有的。很多人到老了就画不好了,精力、智力、感觉、趣味、潇洒和幽默都没了,但齐白石越老对生活越依恋,看东西越有意思,画的东西也越好。
什么人能把这辣椒看的这么红,只有那种对生活热爱至深、天真、善意的眼睛才能看到的。我好像看到了白石老人艺术的秘密:他为什么可以是在艺术史上少见的,越老画的越好的人?因为,他越到晚年对生活越依恋,他舍不得离开。对任何一件身边之物;任何一个小生灵都是那么惜爱。万物皆有灵,他与它们莫逆相交了一辈子。他们之间是平等的,一切都是那么值得尊重,那么美好。他晚年的画,既有像是第一次看到红色辣椒的感觉,又有像是最后再看一眼的不舍之情。爱之热烈是恨不得能把一切都看在眼里带走的。这是超越笔墨技法的,是笔墨等于零还是不等于零范畴之外的。
他对辣椒、白菜的热爱,是他对生命的钟爱和依恋,他不愿意离开生活,每次看那些普通的物质,都感觉像是看最后一眼。他并非对作品倾心,不在意作品的形式,才能获取无形式的形式。所以,才能把东西画得那么潇洒、随意,有新意,不拘一格,无法可循。从对生活的热爱中,他获得了一种更高的东西。他不是在经营一张作品,是他要说的那个事,自然带出方式。
把传统手法与当下生活拉近的能力。
这批画使我强烈感受到他对这些小生灵的喜爱
可见其对自然造物关注的程度
科学家的工作与工匠的技能有时是有重叠的部分。
在这些寸尺大小的纸页上,仅有的一两只小虫,给人从未有过的一种生命的尊严之感。
齐白石笔下的东西太有意思,没法用文字形容,包括“栩栩如生”这类赞美之词都无法表达的。或许很多人的艺术是可以用理论评述,可以替代的,但齐白石的东西是不能的,真正属于“艺术”核心的那一部分,是不能用任何其它材料替代或外移开的。
“ 正因为爱我的家乡,爱我的祖国美丽富饶的山河土地,爱大地上的一切活生生的生命,因而花费了我的毕生精力,把一个普通中国人的感情画在画里,写在诗里。直到近几年,我才体会到,原来我所追求的就是和平。” 多么朴实又崇高的世界观,这是中国人生活的态度和方法—对人类的善意,对自然的尊重,对所有生命的爱。
 
这思维方式中又有一种完全无章法可循的现代感,只有他有这个思维——他对生命、对时间、对艺术的概念,是实用主义的,很技术性的。(很实在,不飘渺、不飘摇、不虚)
 
 
 
我其实不太喜欢自传性质的和至少是直接的自传性质的东西,因为我一直认为,过分自传性的和过分生活性的东西其实比较个人,比较生理,比较临时,比较情感,这些东西对于我来说都是一时的。
我回过头去看自己的作品,发现我特别喜欢把自己个人的东西抽空,因为个人的东西是一种比较明确的、个人情感的,生理性的东西;包括色彩我都不喜欢:色彩我觉得更生理性。我做作品很少有颜色。变化我也不喜欢,比如说作品有特别多的变化呀,节奏呀。比如《天书》,有些人就说,怎么都一样大的字?人家说我的作品太平了,应该有些大点或小点的字,要有节奏,有点颜色或者盖个章什么的,但是我不喜欢太多的变化,核心的想法砸结实了,表面就可以很单纯,那些花里胡哨的作品,大多是不知道在说什么东西。另外,作品中我不喜欢跑到前台来,像那个猪的表演,都是在幕后,让猪作我的替身。

 
 
我对西方现代艺术的认识,根本上说源自毛泽东“艺术为人民服务”的思想
“艺术为人民服务”,不管在什么时代,在什么艺术概念下。我觉得,都是正确的。
幸运之处在于,毛泽东的语言方式是简洁有效的,他是用人民大众最能接受的语言,把深刻的道理说出来。
毛泽东的书和文章写得非常好,语言特别简洁,扼要通俗易懂,他对旧文化的改造有破坏性。 


 
最近几年来,我喜欢让我的作品显得平易近人,和观众的关系轻松。这主要还是针对我长期在西方参与当代艺术系统工作之后,对西方当代艺术的弊病反思的结果。我不喜欢当代艺术和观众现有的关系。很多作品都用很严肃很吓人的面孔出现,先拒绝了观众,观众进了展厅就像进了教堂——其实很多作品,我也看不懂——但人有一种积极的愿望,要了解艺术,了解深刻的文化。观众从来不怀疑作品本身,而是首先怀疑自己缺乏艺术教育和艺术能力。
当代艺术家有一个贵族身份。这个贵族身份是从杜尚沿袭的。杜尚希望把艺术和生活拉平,任何东西都是艺术,这是一个很伟大的革命。但在同时,他又给艺术家留了一个特殊的地位:因为我是艺术家,我所有行为所有思想都是有道理、可阐释的。这导致艺术家的创造性降低了。认为自己做什么都有价值,连把一杯水放在这,都是观念。所以为什么当代艺术创造力降低,和观众关系不正常,都是由这个贵族身份带来的。而我,我则希望我的作品是让人进入的,是亲切、好玩甚至享受的。然而当观众进入作品时,会觉得这作品是不同的,有创造性,对思维有真正启示。当然很多人觉得我的作品有很强的幽默成分。很多作品做得很认真,但又像一个玩笑,比如《天书》就像一个人用了很多年时间开了个玩笑,本身就具有荒诞性。但我肯定不停留在玩笑和幽默本身。
我还是习惯东方哲学的思维方法和感受性:简洁,直接,轻便。
总的来说,思维越简洁越好,越直接越好。
我后来的作品其实表面上都很简单,这是我有意的。
我现在觉得这种简单的艺术其实不坏。简洁悦人,把复杂的部分藏到背后去,这样可以面对不同层次的观众。“前卫”是思维上的尖锐和对艺术方法论上的新提示,而不是给老百姓吓一吓.
事实上我后来的许多作品的简洁悦人是一个诱饵。“鸟”这个作品表面上看像儿童玩具或说文解字,但背后有我真正要探讨的东西。
复杂与深刻是两回事。但大部分人习惯了奇特、深沉、复杂才是“前卫”。
我是觉得我找到了一种东西,它一下跑到了一种很根本的长期讨论的一个原起点上去了,这些东西又不玄,其实是很简单的。因为是以原点上谈起,绕过了文化的繁杂与累赘。
 
 
作品在想法上必须特别的结实,特别精致,抓住了这个东西,作品就有了,别的东西都是不重要的。有了这个东西,作品就可以变得特别单纯,外在东西才可以简单起来。我从来没有特别考虑过材料和风格,我从来没有担心过。只从材料上来考虑问题的艺术家,都不会太有出息。如果你不从材料、风格、流派上来考虑艺术,你的艺术就是无限的。
怎么样抓住这个结实的东西?我的方法是,首先我不认为艺术本身是重要的,我也不要求和限制自己的作品在艺术史上有一个位置。艺术的范围它本身是狭窄的,你在这个领域里思维,只在这个线索里工作,你肯定是不可能留在这个线索里有作为的,因为这个线索必须要有别的内容来补充。
那时候我就知道,一个作品,内在思想的结实是很重要的。有了思想,其他的东西就可以变得非常简洁。很多作品之所以花里胡哨、哗众取宠,都是掩盖思想空虚性。有些现代主义的东西,为什么表面搞得那么吓人和奇特,就是为了掩盖内在想法的不成立。
我的助手,一位年轻的艺术家告诉我,他们流传着一句话:“如果你作品做不好,就把它放大;如果放大不了,就把它重复一千遍;如果重复不了一千遍,就把它涂成红颜色;如果还不成,就把灯光搞得抢眼点。”这说明这个作品本身的不成立,用外在的手段使之变得吸引人。其实很多现代艺术作品都是这样,但这是没有用的。所以,无疑简洁是最重要的,好作品都是简洁的。我的作品能用一个材料说话的,就不用两个材料。

 
由于教学的要求,必须是摸得着和可量化的东西,“技法、形式”容易说清楚,而艺术的核心部分却是难以量化的。所以,学院最容易陷入孤立地研究艺术形式和手法的教条中,把艺术研究局限在量化的形式、材料中,导致了从根本上抓不到艺术的核心问题。 
看到了西方艺术教育的问题。最大的问题是:偏颇地强调创造性。艺术创作,创造性思维的培养,无疑是重要的。但问题是把创造性思维的获得,引入到一种简单的模式中(量化中)。而不是对创造性产生机制,从根本上进行探索。
 
因为教授要求的是他对作品解释逻辑说得通,并不要求他对作品本身的创造含量和质量负责任。因为作品好坏的标准是由解释的水平和程度体现的,这就是一个很大的问题。
他们主要的方法是强调对作品解说的能力。比如,学生必须说出所创造的形象的理由?出处?为什么?受影响的来源?这里面有一个非常大的悖论是:本来视觉艺术最有价值的部分是不能用语言代替的,就是因为有些事情是语言永远不能解说的,所以才有艺术这件事。最有价值的创造,更是难于在解说中找到合适的上下文的。教授硬是强行把学生的思维嵌入艺术史的模式中。这种方式最有害的是:使学生对作品本身不负责任,而对解说的效果特别看重。受到训练和解决的不是艺术创造本身,而是为艺术辩解的能力(YueLP)。致使艺术学院毕业的学生,都会做一种能自圆其说的、标准的、必然是简单的现代艺术。就像我们的毕业生,都有一手娴熟的绘画技能一样。 这种弊病的直接来源是:西方艺术是以艺术史写作的框架和方法为目标的。西方艺术史的基本态度是,记录那些对艺术史有明显的形式改变的艺术家,和他们的作品(那些有明显可阐释性的作品)。艺术家以此为目标——却是一个与创造性本身无关的创作动力。
对创造性的提倡最后实际上每一个人的思维模式都是一样的,这个思维模式就是要搞创造,就是要搞新奇和前所未有。事实上由于思维一样,大家都挤在现代艺术这样一条窄路上,实际上创造思维逻辑和方法都是一样的。这些东西看上去花里胡哨、千奇百怪,但并没有本质的创造含量。
西方当代艺术整个是按照西方现代艺术史的写作方法来进行的。是由现代艺术史的写作方法来引导的,如果艺术家只从艺术的范围本身来考虑他的工作,他的目标肯定是自己的工作嵌入现代艺术史的章节或者上下文。
 
 
现代艺术由于西方艺术史写作脉络的发展,记录的都是可被阐释性的作品。艺术学院培养学生,也是训练学生阐释自己的作品,结果导致学生对自己作品不负责任,只对自己的阐释负责。这就是为什么艺术作品本身被别人看不懂的原因。由于这个状况,也培养了一拨“看不懂艺术”的人,他们去看这类艺术成为一种兴趣,比如很多人隔一段时间就会去纽约MOMA看一些自己都看不懂的艺术,他们培养出了一种瘾,隔一段时间就要去看一些看不懂的东西,这等于是培养出了“受戏弄”的兴趣,是视觉上的自虐。看这种不懂的、云里雾里的东西,他们会有一种自我认定感,认为欣赏这种看不懂的东西是品位的体现。
他们也许感觉这个展览的档次比较高,实际上是提供很多奇奇怪怪的艺术,反正我是很少在里面看到有意思的东西。 
现代艺术培养了一种习惯,一种过一段时间就要去接触一下看不明白的艺术的兴趣。现代艺术引起了一部分观众的一种爱好:面对看不懂的东西,受到一定的戏弄,从而获得一种满足。实际上是一种视觉上的自虐情结。看不懂,反而有一种满足感。这种满足感来自于,我知道欣赏这种我不懂的东西,这就比看那些通俗东西的人要高尚。现代艺术培养了这部分人,同时满足了他们的爱好。
西方当代艺术主流最后发展成“无事可干”的状况。培养了一批视觉上自虐的观众群,过一段时间就要去美术馆看自己看不懂的东西,获得一种满足,显示一种文化等级。因为人们习惯认为艺术是神圣并有创造力的领域,但有时其实不是。中国当代艺术完全是另一个阶段的问题。当代艺术无聊的部分被很快地移植到了中国。
 
 

越工作越能自如地表达自己,本身属于我们核心的那个部分东西就会出来,想掩盖也掩盖不了,那就是性格的东西,文化的东西。我作品中核心的东西是中国智慧、中国哲学的方式,它不是我有意为之的
我并不喜欢西方的逻辑、概念的推理式的东西,我是东方人,思维习惯和方式还是适合中国的这套方法。
其实我不喜欢我的作品有太强指向性,而喜欢它充满暗示,指桑骂槐声东击西。
我的性格是喜欢留有余地的。什么东西太具体、太直接,意义就会太固定,没有了余地。 
我后来的作品变得非常复杂。里面和表面的东西非常不一样,比如新英文书法,这种方块字的表面十分中国,但又不是真正的中国字,它的内核是西方文化的东西,它是英文,但又有一个非常东方的面孔,严重的表里不一。
不沟通达到沟通
新英语书法,它一直是介于实用和艺术之间
你利用了美术馆的教育功能来强化了你这类作品的反作品性质
越是对习以为常的东西的改造,对人的刺激就越深。习以为常的事物,理应如此的东西,你不认为它有什么别的可能性。习以为常才是刀刃。
 
 
为什么毛泽东建国后第一件事就是搞简化字运动?因为文字是文化概念最基本的形态。把这个形态改变了,文化概念就改变了,人思维最本质的方面就改变了。他希望他的革命是触及灵魂的,所以他必须要进行文字的改变,先动摇现有文化状况。而我为什么喜欢在文字上做文章?我也觉得,触碰文字,就是触碰人思维最本质的部分。
你对文字的任何改变,哪怕只是一点点,对人的思维中最本质的东西都会有触动。就像我的《新英文书法》,一点点改变就带来如此大的反差,恰恰说明我们的思维如何狭隘和概念化。
我做过很多和文字有关的作品。有人说我的作品像电脑病毒一样,它在人的脑子中起作用,把惯性的思维线索打断,当你受到阻截,重新启动时就打开了更多的思维空间。 
别的文字是用来沟通、交流。而我的文字是用来不沟通,通过阻断你正常思维线索、误读起作用。但我觉得这是重要的。人的思维都有惯性,按既有概念去运行、思维和认识。我觉得这种惯性和懒惰思维特别需要阻断、干扰。当思维重新被组合,就会打开很多思路。
我的“文字”,是一个不好用的字库,它不是通过沟通、表述、传达来起作用,是通过不表达、阻截沟通、制造障碍来起作用。正好和日常文字的功能是相反的,虽然它们都有一个文字的外表。就像电脑病毒似的,但它在人的脑子里起作用。有益的病毒,给懒惰的思维制造障碍。
我的很多作品是在阻断人的思维习惯,让它死机。重新接合会得到更新的空间,这种阻断,对人类思维的扩展和思维的深化有帮助。
任何旧有的形态和概念都是可以重新考虑,可以重新找到他们之间的关系。 
实际上大家有这种认识,其中一个原因是因为我们旧有的概念太牢固了。
其实很多概念都在转换。
(现实在不断流变,关注现实,跟着现实走,笔墨当随时代,与时俱进)
 
你不要给自己有任何文化的概念、文化的方位和参照,如果你可以做到的话。厉害的人都不是文化型的,而是思想型的.
(殷双喜)你知道文化是挥之不去的,但是你在思考和创作的时候,力求使自己在文化之间漂移和游动。
摆脱文化的负担。有一句禅语,就是说,在没有任何可供参照的条件下,佛才出现。他的意思是,你真正彻底干净了,这个东西才能抓住。
就象我女儿眼中看到,一切都是简单,直接和真实的。有时他们真正看到了这个东西,我们却看不到,因为他们没有任何知识的成见。 禅有一句话也是这样说的:“在没有任何可供判断的东西时,佛才出现。”
我们看东西总是戴着知识和概念的眼镜,丢也丢不掉。再加上不同文化的知识基点不同,就把看事情的眼睛搞的更乱了。 你说它是一堆poop,他却说是一个“甜点”,争论不休。但对哪里的孩子都一样,这堆东西就是这堆东西,叫它们什么都没关系。
文字这个东西其实就是文明的一个符号代表着概念。动物其实就是一个原始的东西。文明跟原始、有文化跟没文化
动物也好,文字也好,我的作品始终贯穿一个线索,就是对现有的概念的一种质疑。为什么用文字?文字是人类文化概念最基本的一个元素。对文字的改造,就是对人的对思维最本质的那一部分的改造。为什么又使用动物,这两个确实是截然不同的,因为动物是一种最没有被文化过的代表物,是从另外一个角度,反衬和说明同一这个事。
《文化动物》是那个阶段的一个习作。那阶段,考虑到我过去的作品文化负担太重,我想尝试一种特别直接的,简捷的方式,简捷到具有不可思议的直接性。不管怎样,它有多直接,多粗野或者怎样,它都和我过去的那些作品有着本质上的联系,和“斯文”的《天书》一样都是在警觉文化的局限。
我体会最深的是,我坐在山上,看着真的山,写这个“山”字,其实也就是在画这个山,你在检验和证明文化的表述与自然之间的关系,最后你会就发现你所依赖的这个文化表述系统跟不上自然的变化与和丰富。体会到一种错位和有限性。
某些知识是否遮住了我们认识事物的本能
之所以有艺术,就是因为有一部分事情是说不清楚的。能用语言、文字移走的,一定不是艺术最本质的那一部分。
“说不清楚”这里面,包含了对语言的不信任——对,那是肯定的。
好东西是说不清楚的,模糊才有意思。
 
必须要尝试到那个东西的极端性,才能彻底地了解和认识到它是怎么回事
 
中国的体制对你没有约束吗? 在我看来,任何约束都是有帮助的。约束反而调动了他们的思维。 艺术家在西方是没有约束的,但这种没有约束却让他们无所适从。反观那些社会主义艺术家,在那么狭窄的空间,把艺术发挥到那么充分的程度。像《开国大典》这些画,真是非常有意思;像《小兵张嘎》这样的电影,你会惊叹于它的叙事技巧和电影语言的精炼。


 
把自己的整个生活和思维的节奏,包括生理的节奏和自然吻合起来和自然合为一体,像中国人讲的天人合一,你就会获得自由。如果你跟自然或者和社会或者和周边总是憋着劲,或者用一种去改造的态度面对,你一定会遇到很多麻烦,或者说是不自由的。
 
 
 
过去的东西没必要遗憾,还没发生的东西也不用期望,要做的只是珍惜每一个此刻,这是一种很积极的生活态度。

路过

雷人

握手

鲜花

鸡蛋
本文最近访客

评论 (0 个评论)

facelist doodle 涂鸦板

您需要登录后才可以评论 登录 | 注册
验证码 换一个

小黑屋|手机版|Archiver|99艺术网 ( 京ICP备09023634号 京公网安备11010502003273 )  

GMT+8, 2017-1-17 01:11

Powered by Discuz! X3

© 2001-2013 Comsenz Inc.

返回顶部